Citação Direta #01

"Uma obra de arte não é só imanência [...] ela remete a estruturas muitas vezes submersas para o observador desavisado, posto que estão fundeadas na cultura à qual o artista pertence e que possui, ela mesma, determinados 'valores simbólicos'".

-Carla Mary S. Oliveira

Desejamos à todos os visitante, um próspero ano de 2016!!!


Referência:
OLIVEIRA, CMS. O cotidiano oitocentista pelos olhos de Debret, 2008 (Artigo).

A sexualidade na obra de Egon Schiele

28/Dez/2012 por D.X**

Se observarmos o trabalho do pintor austríaco Egon Schiele (1890-1918) há uma poética de sexualidade e morbidez. Ele morreu precocemente, mas teve reconhecimento artístico ainda em vida na cidade de Viena sob apoio do artista Gustav Klimt.

Em sua obra vemos um alto teor de erotização em telas pintadas como um esboço – como se sua obra fosse um produto inacabado.

Egon Schiele, Desenhando um Modelo Nu em Frente a um Espelho, 1910 (plumbagina 55,2 x 35,3 cm)

Podemos tentar compreender estas características na obra de Schiele, revirando algumas breves ideias do também austríaco Sigmund Freud, que já divulgava sua psicanalise mundo a fora na época em que o pintor desenvolvia sua poética.

Schiele conheceu Viena em 1906 quando aprovado na Academia de Belas Artes. Antes disso, era só um garoto que se refugiava em seus desenhos, quando frequentava a escola secundária em Krems, também na Áustria. Todavia foi no final do século 19 que o ambiente artístico da capital da monarquia do Danúbio evidenciou-se graças ao quadro Jovem Rapariga sob uma Cerejeira de um artista chamado Engelhard, que provocou escândalo por ser uma representação de nu posto diante da pudica audiência feminina.

Quatro anos após o escândalo, em 1897, Gustav Klimt e outros artistas vienenses fundaram a Secessão de Viena exigindo a “abolição da distinção entre arte mais elevada e arte menor, arte para ricos e arte para pobres”, declarando a arte como propriedade comum. Este grupo além de trazer exposições de pintores impressionistas, englobou todas as áreas artísticas, trabalhando com escritores e músicos austríacos de renome.

Klimt ao conhecer o jovem Schiele de dezessete anos, ofereceu-lhe todo seu apoio até o fim de sua vida, influência notada nos óleos sobre tela do então rapaz. Outro detalhe interessante é que a maioria dos desenhos do jovem pintor, caracterizados como estudos sobre o corpo humano, eram assinados como obras de arte terminadas, enquanto para Klimt estes estudos preliminares serviam apenas de base para as pinturas a serem concebidas. Aos dezenove anos, Schiele abandonou a academia e criou o Grupo de Arte Nova se opondo ao academicismo e dando início a um novo período em seu trabalho.

Egon Schiele, A Maliciosa (Gertrude Schiele), 1910 (guache, aquarela e carvão com realce em branco 45 x 31,4 cm)

Neste novo período Schiele inicia os estudos de nu, tendo como primeira modelo sua irmã Gertrude, quatro anos mais nova que ele. Mais tarde todas as mulheres e modelos que passaram pela vida de Schiele se assemelhavam a sua irmã. Essa confrontação que começa com Gertrude procede com as jovens proletárias e prostitutas. Nos desenhos, Schiele cuidava para que suas representações batessem de frente com os tabus da época. Deste modo, o público vienense que presencia suas pinturas, designa-as como pornográficas e depravadas.

Schiele retratava suas modelos tão negligentemente que é de surpreender o impacto que as pinturas causavam. Entretanto é evidente que as poucas linhas que dão a noção do corpo representado são realçadas por cores vivas, exatamente em áreas erógenas convidando o espectador às partes mais íntimas e proibidas das figuras. A sexualidade na obra de Schiele não aparece somente na condição de voyeur, o artista que criou cerca de cem autorretratos também se põe na função de exibicionista, fascinado com sua própria sexualidade, representando-se nu, masturbando-se como se assinasse o atestado de superação da fase fálica descrita por Freud.

Tanto nos autorretratos quanto nas representações de suas modelos, os traços dinâmicos revelam seu encanto pela estrutura óssea, que articulam a expressão do corpo retratado com linhas firmes. Em contraste, os peitos, vulva e pênis parecem emergir carnudos com sua cor de ferida aberta. Nota-se também o tipo de estrutura física, estilizado -magro e esguio – opondo-se ao ideal burguês de beleza vigente na época, de mulheres bem nutridas e seios fartos.

A arte é reveladora dos desejos e da cultura dos povos desde os tempos da arte primitiva, com esculturas que reverenciavam corpo feminino, nu e símbolo de fertilidade, passando pelas pinturas de nudez feminina em proporções canônicas e também na quebra destes mesmos cânones pelos pintores do início do século 20. Desde o nosso inocente desenvolvimento psicossexual, esboçamos descobertas que serão revistas na vida adulta. Lidar com a sexualidade é uma forma de compreender-nos enquanto indivíduos. Compartilhá-la é apreender a coexistir num âmbito social, descobrindo os momentos de expô-la ou reprimi-la.

Para o artista a sexualidade não pode estar coagida, pois como é intitulada uma das obras de Schiele, pintada em 1912: Oprimir o Artista é um Crime, é Assassinar a Vida no Ovo!

**Esta é a data original de publicação num outro blog.

Referências:
ALMEIDA, Sullivan B. de. Percepções acerca de uma análise imagética de Fantoches da Meia-Noite, de Di Cavalcanti, e de “Marionetes do Kamasutra”, deEgon Schiele. Revista Trama Interdisciplinar. v. 2, n. 2, 2011, 131-155. Disponível em: http://editorarevistas.mackenzie.br/index.php/tint/article/view/4427. Acesso em 09/11/2012
DA MATA, Roberto. Você tem cultura? Jornal da Embratel. Rio de Janeiro, 1981.
BELTING, Hans. Arte Universal e Minorias – uma nova geografia da história da arte. In: O fim da história da arte. São Paulo: Cosac Naify, 2006. 95 a 104.
MEDNICOFF, Elizabeth. Dossiê Freud. São Paulo: Universo dos Livros, 2008.
MORAIS, Zita (tradução). Egon Schiele. Lisboa: Lisma, 2006.
VILLAÇA, Nízia. A MULTIPLICAÇÃO DOS CORPOS NA COMUNICAÇÃO ARTÍSTICA: Representação e Antropologia. Rio de Janeiro: UFRJ. Disponível em: http://www.pos.eco.ufrj.br/docentes/prof_nvillaca.html. Acesso em 09/11/2012

Desenvolvimento da Arte Moderna no Brasil

Com a consolidação da Academia Imperial do Rio de Janeiro, alguns de nossos pintores foram estudar e se aperfeiçoar na França ou na Itália. José Ferraz de Almeida Junior foi um destes pintores que se tornou acadêmico da escola francesa no mesmo período do advento da fotografia e das primeiras exposições impressionistas em Paris. Embora tenha críticos que sustentem que este artista desenvolveu trabalhos mais autênticos antes de sua viagem, as gerações posteriores o saudaram pela ruptura com os temas exaustivos de alegorias e assuntos bíblicos se tornando responsável, aqui no Brasil, por uma rebeldia artística anterior às vanguardas. A euforia que este causou entre seus contemporâneos se deu pelas temáticas regionais, caboclas e caipiras como aquela prenunciada por Monteiro Lobato na coletânea Urupês editada em 1914.

Entretanto, os exemplos mencionados não foram necessariamente as libertação artística nacional e independência literária brasileira. E em geral, os pintores brasileiros que passavam uma temporada no Velho Mundo retornavam de lá europeizados, trajados de indumentária acadêmica. Um pintor que fugiu à essa regra foi Eliseu Visconti, o qual embora tenha sido consagrado em vida graças à triunfos escolares e acadêmicos, se sentiu enojado com os ambientes conservadores das academias, não se conformando com seus êxitos ao desdenhar dos galardões oficiais e optar pela sua consciência artística. Conforme Mário Pedrosa, os precursores do movimento moderno brasileiro só perderam por não terem tido contato com este velho mestre, que aprendeu diretamente na escola neo-impressionista as técnicas da luz, se tornando o primeiro na pintura brasileira a tratar com maestria o perigoso tema da luz tropical.

O escritor Oswald de Andrade atribui à Lasar Segall a primeira exposição de Arte Moderna no Brasil em 1913. Já em 1917, Menotti Del Picchia, também escritor, publica Juca Mulato considerado a antítese do personagem Jeca Tatu de Lobato. Foi neste período que se identificou a necessidade de transformação do pensamento e a integração do Brasil em si mesmo entre os intelectuais do primeiro grupo modernista. Estes buscaram ensinamentos em mestres europeus que pouco conheciam sobre nosso meio, perdendo a chance de encontrar na obra viscontiana preciosas indicações para o futuro das nossas manifestações artísticas. Separado e isolado deste grupo, Eliseu Viconti ainda viveu vinte anos após a incursão moderna e só obteve reconhecimento integral depois de sua morte, quando não poderia mais contribuir com os talentosos artistas que participaram da famigerada Semana de 22.

O modernismo está totalmente ligado às grandes cidades, com o início da eletrificação destas, onde propiciou rua, bares e cafés iluminados à noite e promoveu um convívio que até então era inexistente. Neste ponto, São Paulo estava na frente do Rio de Janeiro segundo Mário de Andrade, sua atualidade comercial e industrialização estava em maior contato com as atualidades do mundo. Foi neste ambiente também que eclodiu, ainda no século vinte, os Museu de Arte de São Paulo e Museu de Arte Moderna criados na tensão dos debates polarizantes entre o figurativo e o abstrato. Idealizado pelo MAM, surgiu também a 1ª Bienal Internacional de São Paulo inaugurada em 1951, completado sua função de ligar a América Latina ao circuito internacional de arte e fazendo da bienal um mecanismo de promoção e consolidação da arte moderna e também do campo artístico internacional, assim como em Veneza.

Referências:

Mário Pedrosa. VISCONTI DIANTE DAS MODERNAS GERAÇÕES. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 1950 (Crítica).

Rita Alves Oliveira. BIENAL DE SÃO PAULO: IMPACTO NA CUTURA BRASILEIRA. São Paulo, 2001 (Artigo).

Rosângela Miranda Cherem. APARÊNCIA E APARIÇÃO, O JOGO DE TRANSTORNOS NUM RETRATO DE ALMEIDA JÚNIOR. Curitiba, 2009 (Artigo).

TV Cultura. SEMANA DE ARTE MODERNA. 2002 (Documentário).

Missão Artística Francesa

Com a chegada da corte portuguesa no início do século dezenove o Príncipe Regente Dom João transformou o Brasil de colônia em principal país do Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarves, fazendo do Rio de Janeiro a capital e sede de seu governo. Em relação ao período anterior, a chegada da Família Real trouxe grande progresso ao país, com a fundação de universidades, o desenvolvimento da imprensa periódica, a preocupação com os problemas de saneamento, etc. De todas as mudanças estruturais e culturais realizadas neste período, optamos por evidenciar a sistematização do ensino e da prática artística que se deu com a vinda da Missão Artística Francesa em 1816.
Antes deste período já havia no Brasil produções artísticas e até mesmo aulas de desenho e pintura. Porém os sistemas predominantes na colônia eram o da arte autodidata feita em nível de artesanato por pessoas humildes e o da arte elaborada pelos clérigos, baseada nos princípios da fé como na Idade Média. A produção artística colonial, sobretudo o barroco brasileiro, chegou a ser desqualificada pelo seu "amadorismo". A ruptura com a tradição barroca, religiosa e popular se deu pela inserção de uma prática academicista trazido pelos franceses de estilo neoclássico. Porém a realidade daqui era distinta da França revolucionária, os ideais e formalidades neoclássicos se encontravam fora do contexto brasileiro. Simplesmente era postiço e enganoso aplicar o sistema formal do neoclassicismo na representação da realidade brasileira.

O caráter heroico deste estilo simplesmente não combinava nada com o caricato monarca fujão que governava nosso país. Porém por encomenda deste, após Nicolas Taunay se oferecer como pintor para a Família Real e mais uma série de outros acontecimentos, Joachim Lebreton foi indicado para organizar o grupo de artistas que vieram da França com a finalidade de fundar no Rio de Janeiro uma Academia de Belas-Artes. A expedição que ficou conhecida por Missão Artística Francesa, trouxe cerca de quarenta estrangeiros. Os principais entre eles, além de Taunay e Lebreton, eram Jean Baptiste Debret, Grandjean de Montigny, Simon Pradier, Segismund Nuekomm e François Ovide. Somente dez anos depois da chegada destes a "academia" se tornou realidade, pois o ritmo na capital provisória do reino era lento.
O atraso também se deu por conflitos de interesses entre portugueses e franceses, numa rixa que refletia pouca importância dada às questões verdadeiramente artísticas. Ainda assim, aos poucos se concretizava aqui um ambiente de ensino artístico. Debret, que atuou como professor de pintura de história na academia é tido também como o responsável pela realização das primeiras exposições de artes plásticas no país, nos anos de Brasil Imperial. Um aluno seu de destaque neste período foi Araújo Porto-Alegre, o qual contribuiu na realização da exposição pública de dezembro de 1929. Victor Meirelles também se matriculou na academia e posteriormente se tornou ali um admirado professor. De lá pra cá foram muitas as denominações para este espaço de ensino que perdura até hoje sendo chamado de Escola de Belas Artes (incorporada à Universidade Federal do Rio de Janeiro).

Referências:

Anderson Ricardo Trevisan. DEBRET E A MISSÃO ARTÍSTICA FRANCESA DE 1816: ASPECTOS DA CONSTITUIÇÃO DA ARTE ACADÊMICA NO BRASIL. São Paulo, 2007 (Artigo).

Rodrigo Naves. A FORMA DIFÍCIL: ENSAIOS SOBRE ARTE BRASILEIRA. São Paulo, 2011 (Livro).

Antropofagismo no Brasil Holandês

Nos referimos como Brasil Holandês a região que se estendia do Rio São Francisco na Bahia até o Maranhão sob o governo de Maurício de Nassau, entre os anos de 1638 a 1654, também conhecido como governo nassoviano. Neste período comumente referido como invasão holandesa destaca-se o objetivo da Companhia das Índias Ocidentais de controlar os centros de produções açucareiras por meio de um bloqueio naval das praças-fortes da capitania de Pernambuco. Integrando a expedição de Nassau que desembarcou na costa brasileira em 1637, o pintor neerlandês Albert Eckhout realizou entre outras obras, pinturas de índios canibais chamados de Tapuias, durante sua estadia no Brasil.

Embora não existisse uma etnia Tapuia, esta expressão usada pelos Tupis e posteriormente apropriada pelos europeus, se referia à uma tribo identificada como Tarairiu, de conduta feroz e que não se integravam à forma de vida europeia. Seus hábitos antropofágicos se dão com a morte dos entes queridos, que ao invés de serem sepultados, eram cortados ou divididos minusculamente e devorados crus ou assados. Seus ossos reduzidos a pó eram misturados com farinha ou outros alimentos e seus cabelos eram dissolvidos em água e bebidos pelos seus parentes até a consumação de todo o cadáver. Para estes indígenas, era melhor conservar o amigo dentro de seus corpos do que soterrados no ventre da terra mãe.

Pouco se sabe sobre o artista que retratou estes nativos in loco, porém se criou um mito ao legitimar suas pinturas como registros fidedignos e representações fiéis do natural. Esta alegada exatidão etno-histórica é discutível, embora seja inegável o interesse de Eckhout em reproduzir a ferocidade destes guerreiros abrindo mão da beleza clássica renascentista ao mostrar corpos imperfeitos e rostos feios. Ao observar as pessoas, animais, plantas e objetos naturais, os artistas da Renascença alcançaram as características descritiva e naturalista por meio de técnicas sofisticadas e habilidades de representação ao passo que seus manuais de arte recomendavam esta preocupação. Já as imagens exóticas do neerlandês chocaram o público europeu e criou novas convenções posteriormente copiadas e adaptadas por outros artistas.

Os livros de hábitos também estabeleceram convenções para as pinturas sobre os índios do Novo Mundo e alguns dos elementos utilizados por Albert Eckhout já eram evidenciados em gravuras do século dezesseis. Porém a qualidade deste pintor não está no domínio das cores, nem no uso da perspectiva e muito menos na aplicação dos cânones aprendidos ao invés de se debruçar completamente na reprodução do natural, mas na gigantesca forma em que as telas abandonaram o modelo academicista da representação elegante e escultórica dos corpos humanos. As pinturas de grandes dimensões que originalmente decorariam a casa do Conde de Nassau foram presentadas ao rei Frederic III da Dinamarca na segunda metade do século dezessete e atualmente se encontram no National Museum of Denmark.

Referências:

Evaldo Cabral de Mello. IMAGENS DO BRASIL HOLANDÊS 1630-1654. São Paulo, 2009 (Artigo).

Yobenj Aucardo Chicangana-Bayona. ALIADOS NA GUERRA: OS ÍNDIOS DO BRASIL HOLANDÊS NAS TELAS DE ALBERT ECKHOUT (1641-1643). Londrina, 2005 (Artigo).

O apocalipse da Idade Média

Desde as primeiras manifestações cristãs nas catacumbas romanas até a Igreja Católica finalmente perceber a importância e força das visualidades para arrebatar fiéis passaram-se séculos. A arte medieval voltada para a filosofia e teologia fortaleceu as instituições oficiais do Cristianismo onde até mesmo as concepções arquitetônicas dos templos traz exemplo das manifestações ligadas à fé cristã deste período que chamamos de Idade Média. Situado entre o século V e XV de nossa era, iremos propor seu apocalipse - no sentido grego de revelar/desvendar - assim sendo, sua revelação por meio da investigação de seu contexto histórico, cultural e imagético. 

Pelas ruas de Roma ou de qualquer outra cidade ocidental do século IX o povo vivia num período de trevas. As condições de vida eram precárias para os cidadãos que frequentemente sujos, com cabelos cumpridos e ensebados, tomavam um ou no máximo dois banhos anuais. Era neste mundo de varíola, pulgas e percevejos que a sociedade medieval se dividia basicamente em senhores, religiosos e vassalos. Dentro dos feudos o povo era predominantemente analfabeto e sua devoção religiosa na verdade sustentava os luxos dos nobres e clérigos. A arte realizada neste período não representava esta situação deplorável, mas por serem encomendados pelos membros do Clero, e em sua maior parte compostos dentro das igrejas, as visualidades medievais propagavam a fé cristã recorrendo ao contraste do bem e do mal. De um lado se via a beleza dos anjos no paraíso e do outro a escuridão e o calor do hades utilizados para conter as ambições do povo, pois este controle social foi mantido pelo imaginário de que as pessoas que tivessem uma conduta incorreta iriam para o Inferno.

Na intenção de exaltar a diferença entre o bem e o mal, a iconografia do Diabo e a espacialidade foram estimuladas na criação de uma relação de medo e obediência nas obras sacras. Geralmente os anjos e escolhidos de Deus são alocados do centro pra cima das obras, preferencialmente dispostos à direita de Cristo, enquanto as figuras dos condenados e pecadores são dispostos no canto inferior esquerdo, na maioria das vezes nus, distorcidos, contorcidos e diminuídos em relação aos homens santos. Deste modo, os temas recorrentes nas pinturas eram o Apocalipse e o Juízo Final. O primeiro ganhou popularidade entre os séculos VIII e X, e também simbolizava a Igreja na luta contra suas dissidências internas, enquanto o segundo se destacou na luta da Igreja contra os inimigos externos, dentro da lógica da Inquisição, na qual quem não apoiava o Papa e o Imperador eram acusados de amigos do Diabo.

Mesmo que este período seja considerado de trevas, também foi palco da aparição das três expressões artísticas medievais, conhecidas por bizantina, românica e gótica, principalmente ligadas à arquitetura na forma com que erguiam suas basílicas e catedrais. Outros suportes frequentes que estas expressões se apresentam até hoje são através de mosaicos, vitrais multicoloridos, painéis de madeira e iluminuras. Estas expressões da arte medieval cumpriram os anseios e objetivos da Igreja em provocar nos fiéis um misto de fascinação e medo, trazendo os personagens das Escrituras para a esfera do visível. Deste modo, ainda que controlassem as produções e a vida dos cidadãos comuns, não extinguiram sua imaginação, do contrário, abriram as portas para a visualidade ao transformar a maneira do homem ver o mundo e assim permitir o seu renascimento.

Referências:

Márcia Schmitt Veronezi Cappelari. A ARTE DA IDADE MÉDIA COMO CONSTRUTORA DE UM CONCEITO VISUAL DE MAL. Revista Mirabilia 12. 2011 (Artigo)

Conhece-te a ti, grego

Nas cidades-estado gregas, os artistas eram como operários comuns não sendo considerados membros da alta sociedade, porém, participavam nos assuntos de governo na época em que a democracia ateniense atingiu o seu mais elevado nível, paralelamente ao apogeu da arte grega. Todo o conhecimento artístico, científico e cultural que herdamos desta civilização está tão inerente a nós que as vezes mal lembramos que ela nos legou a matemática, geometria, filosofia, o teatro e os jogos olímpicos, e que inclusive o novo testamento foi escrito originalmente na língua grega.

O curioso neste último ponto é que as cosmovisões e os modos de pensar dos gregos e dos hebreus eram muito distintos. Enquanto os primeiros viam o curso da história de forma cíclica, os outros viam de forma linear. A individualidade que para um era um valor supremo, não era compartilhada pelos hebreus que viam uma ligação inseparável entre o indivíduo e o grupo, enfatizando a vida em comunidade. Também pros hebreus, as essência e função das coisas eram mais importantes que a forma e a aparência. Portanto, quando ousamos descrever objetos ou até mesmo pessoas, e damos ênfase na aparência delas, estamos reproduzindo a visão grega.

Além do que já foi dito, a escultura grega clássica já bastante admirada antes do período helenístico, chegou aos nossos tempos graças aos romanos que eram grandes apreciadores e reprodutores desta modalidade artística. O cristianismo poderia até ser o culpado pela destruição em larga escala destas imagens originais de deuses pagãos, se o que víssemos hoje em dia nas igrejas católicas não fosse exatamente o contrário disto, pois os primeiros gregos e romanos recém-convertidos ao cristianismo estavam tão acostumados com as imagens e ídolos em seu cotidiano que logo as renomearam com nomes cristãos. Temos, por exemplo, uma escultura de Júpiter a qual foi posteriormente nomeada de Pedro. Rômulo e Remo logo viraram Cosme e Damião e até mesmo Jesus e Maria foram frequentemente associados as imagens de Esculápio (deus curandeiro de cabelos engrenhados e barba longa) e Ísis (que embora seja originalmente a deusa egípcia da maternidade, teve seu culto bastante difundido no mundo mediterrâneo, principalmente no período helenístico).

Deste modo, as presença, reverência e adoração das imagens de santos na igreja também são herdados dos costumes greco-romanos. Mais pra frente também veremos como esta cultura clássica será recapitulada por diversos períodos da história da arte. Até mesmo o genial dramaturgo do teatro pós-dramático, Bob Wilson, revelou que a fonte para sua dramaturgia é o rearranjo do teatro clássico e de tudo aquilo que nos antecedeu nesta modalidade (a origem das encenações teatrais remonta ao século V a.C. a partir dos ditirambos, que são cantos em honra do deus Dionísio). A civilização grega abraçou esta arte de tal maneira, que ela era inclusive representada em pinturas e mosaicos. Atualmente ainda vemos encenações das obras de Ésquilo, Sófocles e Eurípedes, os pais da tragédia, sendo realizadas pelos teatros mundo à fora. No Brasil, a forte presença da arte do teatro se apresenta principalmente no gênero comédia que é o mais atraente para o público leigo e que também teve espaço na famigerada Poética de Aristóteles.

Referências:

Amazing Facts. REVELATION: THE BRIDE, THE BEAST & BABYLON. 2013 (Documentário).

Eduardo Rueda. O PENSAMENTO HEBRAICO COMPARADO AO GREGO. 2013. (Artigo).

Ernst Hans Gombrich. A HISTORIA DA ARTE. Rio de Janeiro, 2013. (Livro).