Por Que Escolhi Ser Professor?

Semana passada publicamos em nosso canal do YouTube um vídeo sobre Arte/Educação, onde o prof. André D.X conta um pouco sobre sua formação acadêmica em Artes Visuais e relata brevemente sobre sua experiência docente. A ideia surgiu após o mesmo ter sido recente questionado: POR QUE VOCÊ ESCOLHEU SER PROFESSOR??

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Pincelada: Lasar Segall

Autorretrato III, 1927. Óleo s/ tela, 50,5 x 39 cm. Museu Lagar Segall.

Podemos dizer que Lasar Segall (1891-1957) investiu em sua formação artística. Partiu de um bairro judaico da Lituânia em direção ao ensino acadêmico em Berlin e Dresden, na Alemanha e após uma breve temporada no Brasil, expondo obras em Campinas e São Paulo na década de 1910, o artista se deparou com a visibilidade das vanguardas expressionistas que mudaram o cenário artístico alemão.

Em seus primeiros trabalhos, Segall se encontrava distante da primeira geração expressionista pois na academia de Belas Artes adquiriu tendências realistas e impressionistas as quais prevaleceram nas pinturas vendidas em terras brasileiras. Inclusive, a imagem de exotismo do país na memória do artista pesou em sua decisão de se instalar definitivamente no Brasil na década de 1920, quando trouxe consigo sua esposa e sua experiência artística. Neste período, o pintor já investia na deformação cubo-expressionista devido ao impacto das estéticas vanguardistas, porém sem perder seu substrato naturalista.

Referência:

Fernando Antonio Pinheiro Filho. Lasar Segall: arte em sociedade. São Paulo: Cosac Naify e Museu Lasar Segall, 2008 (Livro).

Movimento Futurista

Tido como o primeiro movimento europeu de vanguarda, o Futurismo iniciou o século vinte rompendo com a arte do século dezenove. Armados de irreverência, os futuristas objetivaram, agressivamente, a ruptura com o passado ao buscar a destruição da sintaxe, a libertação das palavras, a disposição dos substantivos ao acaso e, principalmente, a demolição dos museus, bibliotecas e antiquários.

A figura do poeta italiano, Filippo Marinetti, é lembrada como líder do movimento que assistiu a ascensão das novas formas de comunicação decorrentes das descobertas científicas do século que se iniciava. Utilizando-se do jornal, veículo de comunicação de massa, Marinetti publicou seus "Manifesto futurista" e "Manifesto da literatura futurista", respectivamente em 1909 e 1912, tendo em vista fomentar uma nova arte que considerasse os seguintes fenômenos: a rapidez do mundo moderno; o amor ao novo e ao imprevisto; e a busca de conhecer tudo o que até então era tido como inacessível e irrealizável.

Esta nova forma artística, denominada futurista, valorizou um novo conceito de beleza, levando em conta o grotesco; mirou a dessacralização da arte, contrariando a beleza clássica; e posicionou-se radicalmente a favor da renovação da arte, de maneira autoritária e belicosa, enveredando-se assim, ao movimento fascista italiano.

Em nosso país, não houve a constituição de um movimento futurista, porém a poesia dos modernistas Mário de Andrade e Oswald de Andrade evidenciaram algumas tendências e inovações propostas pelo futurismo. Inclusive, Oswald, chamou Mário de futurista em artigo publicado nos anos 1921, no Jornal do Comércio. Escandalizado, Mário discordou e assumiu a culpa pelo erro de seu companheiro.

Também na Semana de Arte Moderna, realizada em fevereiro de 1922, no Teatro Municipal de São Paulo, o compositor Heitor Villa-Lobos regeu uma orquestra com instrumentos atípicos para a música clássica, provocando assim, agitação e vaia do público que foi pego de surpresa pela inovação do músico. O ruído da folha de zinco, por exemplo, utilizada por Villa-Lobos está entre a lista de elementos não harmoniosos incorporados na música futurista, que também tinha por inspiração a cidade moderna, o mundo urbano e a tecnologia.


Referência:
HELENA, Lúcia. Movimentos de Vanguarda Européia. Editora Scipione, 1993.

Citação Direta #02

“O termo vanguarda vem do francês avant-garde e significa o movimento artístico que ‘marcha na frente’, anunciando a criação de um novo tipo de arte. Esta denominação tem também uma significação militar (a tropa que marcha na dianteira para atacar primeiro), que bem demonstra o caráter combativo das ‘vanguardas’, dispostas a lutar agressivamente em prol da abertura de novos caminhos artísticos.”
-Lúcia Helena.

Referência:
HELENA, Lúcia. Movimentos de Vanguarda Européia. Editora Scipione, 1993.

Origem da Arte Contemporânea brasileira

Praticamente podemos chamar de Arte Contemporânea as manifestações artísticas que acontecem atualmente, no presente momento. Entretanto, o marco inaugural da arte contemporânea no Brasil é comumente associado ao neoconcretismo que teve sua origem com a publicação do Manifesto Neoconcreto em março de 1959. O manifesto foi assinado por Amilcar de Castro, Ferreira Gullar, Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim e Theon Spanudis, os quais apresentaram uma nova vanguarda na arte brasileira ao romperem com o movimento concreto que já tinha ganhado terreno no país desde o início da década de 1950.

Algumas características deste grupo são a superação da tela como suporte, o rompimento do espaço tradicional da obra de arte e o estabelecimento da interação entre o trabalho artístico e o espectador por meio de uma relação ativa entre ambos. Um exemplo "concreto" disto pode ser observado em Bichos de Lygia Clark, que são placas de metal polido articuladas por dobradiças e podem ser manipuladas pelo público, conferindo novas formas ao trabalho e induzindo ao espectador participante o papel de completar o sentido da obra por meio desta interação.
Ferreira Gullar é tido como o principal articulador teórico do grupo. Tanto ele quanto o crítico Mário Pedrosa já tinha neste período seus seguidores e uma certa capacidade de influenciar aqueles que se reuniam em torno deles. Foi Gullar que investigando a construção tridimensional de Lygia inventou a denominação não-objeto para se referir àquele trabalho que já não era nem pintura, nem escultura e muito menos relevo como tentou denominar Pedrosa. A descoberta do poeta foi comunicada oficialmente na mesa de jantar do apartamento de Lygia Clark. Esta residência foi um dos pontos de encontro do grupo e o lar de incontáveis conversas sobre as experiências do coletivo no âmbito da arte brasileira e contemporânea. Convencido de que a denominação criada ajudaria nas formulações das novas experiências do grupo, Ferreira Gullar mais tarde publicou a "Teoria do não-objeto".
Além de Lygia, outro artista deste grupo que ganhou notoriedade no circuito internacional foi Hélio Oiticica. Munido de uma capacidade singular de formular linhas de interpretação sobre o próprio trabalho, não se mostrou defasado em relação à produção americana e européia e se manteve em consonância com o discurso das vanguardas dos grandes centro artísticos. Sua obra intitulada Tropicália inspirou os tropicalistas e um de seus conhecidos parangolés também acabou sendo vestido por Caetano Veloso na década de sessenta. Outro trabalho bastante referenciado do artista é a bandeira Seja Marginal, seja Herói uma espécie de estandarte da marginália, também conhecida como cultura marginal que se proliferou para outras linguagens artísticas. Desde sua morte, sua família cuida de seu patrimônio o qual foi parcialmente destruído por um incêndio no ano de 2009.

Referências:

Flávio Rosa de Moura. OBRA EM CONSTRUÇÃO: A RECEPÇÃO DO NEOCONCRETISMO E A INVENÇÃO DA ARTE CONTEMPORÂNEA NO BRASIL. São Paulo, 2011. (Tese de Doutorado)

Desenvolvimento da Arte Moderna no Brasil

Com a consolidação da Academia Imperial do Rio de Janeiro, alguns de nossos pintores foram estudar e se aperfeiçoar na França ou na Itália. José Ferraz de Almeida Junior foi um destes pintores que se tornou acadêmico da escola francesa no mesmo período do advento da fotografia e das primeiras exposições impressionistas em Paris. Embora tenha críticos que sustentem que este artista desenvolveu trabalhos mais autênticos antes de sua viagem, as gerações posteriores o saudaram pela ruptura com os temas exaustivos de alegorias e assuntos bíblicos se tornando responsável, aqui no Brasil, por uma rebeldia artística anterior às vanguardas. A euforia que este causou entre seus contemporâneos se deu pelas temáticas regionais, caboclas e caipiras como aquela prenunciada por Monteiro Lobato na coletânea Urupês editada em 1914.

Entretanto, os exemplos mencionados não foram necessariamente as libertação artística nacional e independência literária brasileira. E em geral, os pintores brasileiros que passavam uma temporada no Velho Mundo retornavam de lá europeizados, trajados de indumentária acadêmica. Um pintor que fugiu à essa regra foi Eliseu Visconti, o qual embora tenha sido consagrado em vida graças à triunfos escolares e acadêmicos, se sentiu enojado com os ambientes conservadores das academias, não se conformando com seus êxitos ao desdenhar dos galardões oficiais e optar pela sua consciência artística. Conforme Mário Pedrosa, os precursores do movimento moderno brasileiro só perderam por não terem tido contato com este velho mestre, que aprendeu diretamente na escola neo-impressionista as técnicas da luz, se tornando o primeiro na pintura brasileira a tratar com maestria o perigoso tema da luz tropical.

O escritor Oswald de Andrade atribui à Lasar Segall a primeira exposição de Arte Moderna no Brasil em 1913. Já em 1917, Menotti Del Picchia, também escritor, publica Juca Mulato considerado a antítese do personagem Jeca Tatu de Lobato. Foi neste período que se identificou a necessidade de transformação do pensamento e a integração do Brasil em si mesmo entre os intelectuais do primeiro grupo modernista. Estes buscaram ensinamentos em mestres europeus que pouco conheciam sobre nosso meio, perdendo a chance de encontrar na obra viscontiana preciosas indicações para o futuro das nossas manifestações artísticas. Separado e isolado deste grupo, Eliseu Viconti ainda viveu vinte anos após a incursão moderna e só obteve reconhecimento integral depois de sua morte, quando não poderia mais contribuir com os talentosos artistas que participaram da famigerada Semana de 22.

O modernismo está totalmente ligado às grandes cidades, com o início da eletrificação destas, onde propiciou rua, bares e cafés iluminados à noite e promoveu um convívio que até então era inexistente. Neste ponto, São Paulo estava na frente do Rio de Janeiro segundo Mário de Andrade, sua atualidade comercial e industrialização estava em maior contato com as atualidades do mundo. Foi neste ambiente também que eclodiu, ainda no século vinte, os Museu de Arte de São Paulo e Museu de Arte Moderna criados na tensão dos debates polarizantes entre o figurativo e o abstrato. Idealizado pelo MAM, surgiu também a 1ª Bienal Internacional de São Paulo inaugurada em 1951, completado sua função de ligar a América Latina ao circuito internacional de arte e fazendo da bienal um mecanismo de promoção e consolidação da arte moderna e também do campo artístico internacional, assim como em Veneza.

Referências:

Mário Pedrosa. VISCONTI DIANTE DAS MODERNAS GERAÇÕES. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 1950 (Crítica).

Rita Alves Oliveira. BIENAL DE SÃO PAULO: IMPACTO NA CUTURA BRASILEIRA. São Paulo, 2001 (Artigo).

Rosângela Miranda Cherem. APARÊNCIA E APARIÇÃO, O JOGO DE TRANSTORNOS NUM RETRATO DE ALMEIDA JÚNIOR. Curitiba, 2009 (Artigo).

TV Cultura. SEMANA DE ARTE MODERNA. 2002 (Documentário).