Pincelada: Guido Viaro

Autorretrato, 1954. Óleo s/ papelão, 48.5 x 65 cm.  Acervo da família.

Além de educador em Arte, o italiano Guido Viaro (1897–1971) é o responsável por introduzir a modernidade das artes plásticas no Paraná, onde viveu da década de 30 até seu falecimento. Suas características de incentivar a liberdade e valorizar a expressão individual são percebidas tanto em sua produção artística quanto em sua carreira docente, sendo ele um dos primeiros a lecionar na Escola de Música e Belas Artes do Paraná, fundada em 1948.

Foi um pintor diplomado na Academia de Belas Artes de Veneza que dialogou com o expressionismo e as demais correntes modernistas do século vinte. No Brasil, ao se fixar em Curitiba, teve que conviver com a supremacia do pintor Alfredo Andersen o qual se relacionava com muito respeito apesar da forçada polarização entre estes dois artistas, acalorada por jornalistas da época. Entretanto, foi se opondo a tradição dos pintores anteriores que conquistou o reconhecimento como artista paranaense de estética moderna.

Referência:

Dulce Osinski. Guido Viaro: Modernidade na arte e na educação. (Tese).

Pincelada: Victor Brecheret

Foto: Arquivo Pessoal (El País)

O escultor paulistano Victor Brecheret (1894-1955) elaborou diversos monumentos que podem ser vistos em diversos lugares de sua cidade natal. A diversidade de temas e formas revelam a sua trajetória artística desde seu ingresso no Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo, passando pelos seus estudos em Paris, até alcançar sua fase marajoara-indígena. Embora o Monumento às Bandeiras seja sua obra-prima, sua primeira obra a ser adquirida pela Prefeitura Municipal de São Paulo foi Eva, no ano de 1921.

Outra figura feminina concebida pelo artista foi a escultura tumular encomendada para o túmulo da poeta parnasiana Francisca Júlia da Silva, trabalho que foi recompensado com uma bolsa de estudos em Paris. Após esta fase, onde foi influenciado por Bourdelle e Brancusi, suas obras passaram a ter volumes mais expressivos e superfícies uniformes. A figura feminina em sua obra perde a delicadeza tradicional francesa e assume características e traços rústicos que evidenciam uma forma de arte próxima ao povo brasileiro. Por seus feitos é considerado hoje o mais importante escultor nacional do século vinte.

Referência:

Sandra Brecheret Pellegrini. Em cada canto de São Paulo um encanto de Brecheret. São Paulo: Noovha América, 2004 (Livro).

Pincelada: Di Cavalcanti

Auto-retrato, 1943. Óleo sobre tela, 33,5 x 26,0 cm. Coleção particular.

Di Cavalcanti (1897-1976) foi um extraordinário artista pictórico e lírico, pois sentia todas as coisas através de instantes de poesia. Como caricaturista, ilustrou a política e a sociedade de sua época com um olhar crítico, o mesmo que enxergou a necessidade de uma semana voltada à arte moderna em 1922. Com isso, ele não desejou somente uma chacoalhada, mas, uma nova postura frente às mazelas sociais brasileiras. Frustrado por não atingir sua meta, mudou-se para Paris.
Em sua maturidade artística, o pintor das curvas sensuais, das cores calorosas e do amor de suas figuras alcançou uma orquestração viva e equilibrada destas qualidades, que outrora, já se apresentaram estáticas. Contudo, na percepção do crítico Mário Pedrosa, Di surgiu como um colorista pictórico inigualável no país e também por sua forte personalidade, sua natureza boêmia, seus motivos populares e sua técnica singular é que ele merece o título de mestre brasileiro.

Referência:

Denise Mattar e Elisabeth Di Cavalcanti. Di Cavalcanti: conquistador de lirismos. Rio de Janeiro: Capivara, 2016 (Livro).

Pincelada: Lasar Segall

Autorretrato III, 1927. Óleo s/ tela, 50,5 x 39 cm. Museu Lagar Segall.

Podemos dizer que Lasar Segall (1891-1957) investiu em sua formação artística. Partiu de um bairro judaico da Lituânia em direção ao ensino acadêmico em Berlin e Dresden, na Alemanha e após uma breve temporada no Brasil, expondo obras em Campinas e São Paulo na década de 1910, o artista se deparou com a visibilidade das vanguardas expressionistas que mudaram o cenário artístico alemão.

Em seus primeiros trabalhos, Segall se encontrava distante da primeira geração expressionista pois na academia de Belas Artes adquiriu tendências realistas e impressionistas as quais prevaleceram nas pinturas vendidas em terras brasileiras. Inclusive, a imagem de exotismo do país na memória do artista pesou em sua decisão de se instalar definitivamente no Brasil na década de 1920, quando trouxe consigo sua esposa e sua experiência artística. Neste período, o pintor já investia na deformação cubo-expressionista devido ao impacto das estéticas vanguardistas, porém sem perder seu substrato naturalista.

Referência:

Fernando Antonio Pinheiro Filho. Lasar Segall: arte em sociedade. São Paulo: Cosac Naify e Museu Lasar Segall, 2008 (Livro).

Pincelada: Flávio de Carvalho

Autorretrato, 1965. Óleo s/ tela, 90,5 x 66,8 cm. Coleção MAM-SP.

Muitas vezes sendo atribuído como o primeiro performancer brasileiro que se tem notícia, Flávio Rezende de Carvalho (1899-1973) foi um vanguardista que ajudou na propagação da estética modernista de nosso país. Filho de legítimos barões de café, ainda adolescente estudou na Europa e lá presenciou a ebulição das vanguardas artísticas do início do século vinte. O futurismo de Marinetti, por exemplo, é tido pelo crítico Paolo Maranca como a inspiração para o expressionismo da obra pictórica de Flávio.
Após expor no Salão Revolucionário em 1931, participou ainda de todos os Salões de Maio, idealizado por Quirino da Silva, e também expôs nas três primeiras edições da Bienal Internacional de São Paulo. Munido de uma visão provocativa, realizou sua polêmica performance, experiência nº 2, em plena procissão de Corpus Christi, no ano de 1931. Se não fosse sua retirada estratégica das ruas, provavelmente seria agredido pela população que marchava durante o evento religioso.

Referência:

Luzia Portinari Greggio. Flávio de Carvalho, a revolução Modernista no Brasil. Brasília: 2012 (Livro).

Movimento Futurista

Tido como o primeiro movimento europeu de vanguarda, o Futurismo iniciou o século vinte rompendo com a arte do século dezenove. Armados de irreverência, os futuristas objetivaram, agressivamente, a ruptura com o passado ao buscar a destruição da sintaxe, a libertação das palavras, a disposição dos substantivos ao acaso e, principalmente, a demolição dos museus, bibliotecas e antiquários.

A figura do poeta italiano, Filippo Marinetti, é lembrada como líder do movimento que assistiu a ascensão das novas formas de comunicação decorrentes das descobertas científicas do século que se iniciava. Utilizando-se do jornal, veículo de comunicação de massa, Marinetti publicou seus "Manifesto futurista" e "Manifesto da literatura futurista", respectivamente em 1909 e 1912, tendo em vista fomentar uma nova arte que considerasse os seguintes fenômenos: a rapidez do mundo moderno; o amor ao novo e ao imprevisto; e a busca de conhecer tudo o que até então era tido como inacessível e irrealizável.

Esta nova forma artística, denominada futurista, valorizou um novo conceito de beleza, levando em conta o grotesco; mirou a dessacralização da arte, contrariando a beleza clássica; e posicionou-se radicalmente a favor da renovação da arte, de maneira autoritária e belicosa, enveredando-se assim, ao movimento fascista italiano.

Em nosso país, não houve a constituição de um movimento futurista, porém a poesia dos modernistas Mário de Andrade e Oswald de Andrade evidenciaram algumas tendências e inovações propostas pelo futurismo. Inclusive, Oswald, chamou Mário de futurista em artigo publicado nos anos 1921, no Jornal do Comércio. Escandalizado, Mário discordou e assumiu a culpa pelo erro de seu companheiro.

Também na Semana de Arte Moderna, realizada em fevereiro de 1922, no Teatro Municipal de São Paulo, o compositor Heitor Villa-Lobos regeu uma orquestra com instrumentos atípicos para a música clássica, provocando assim, agitação e vaia do público que foi pego de surpresa pela inovação do músico. O ruído da folha de zinco, por exemplo, utilizada por Villa-Lobos está entre a lista de elementos não harmoniosos incorporados na música futurista, que também tinha por inspiração a cidade moderna, o mundo urbano e a tecnologia.


Referência:
HELENA, Lúcia. Movimentos de Vanguarda Européia. Editora Scipione, 1993.

Citação Direta #02

“O termo vanguarda vem do francês avant-garde e significa o movimento artístico que ‘marcha na frente’, anunciando a criação de um novo tipo de arte. Esta denominação tem também uma significação militar (a tropa que marcha na dianteira para atacar primeiro), que bem demonstra o caráter combativo das ‘vanguardas’, dispostas a lutar agressivamente em prol da abertura de novos caminhos artísticos.”
-Lúcia Helena.

Referência:
HELENA, Lúcia. Movimentos de Vanguarda Européia. Editora Scipione, 1993.

A sexualidade na obra de Egon Schiele

28/Dez/2012 por D.X**

Se observarmos o trabalho do pintor austríaco Egon Schiele (1890-1918) há uma poética de sexualidade e morbidez. Ele morreu precocemente, mas teve reconhecimento artístico ainda em vida na cidade de Viena sob apoio do artista Gustav Klimt.

Em sua obra vemos um alto teor de erotização em telas pintadas como um esboço – como se sua obra fosse um produto inacabado.

Egon Schiele, Desenhando um Modelo Nu em Frente a um Espelho, 1910 (plumbagina 55,2 x 35,3 cm)

Podemos tentar compreender estas características na obra de Schiele, revirando algumas breves ideias do também austríaco Sigmund Freud, que já divulgava sua psicanalise mundo a fora na época em que o pintor desenvolvia sua poética.

Schiele conheceu Viena em 1906 quando aprovado na Academia de Belas Artes. Antes disso, era só um garoto que se refugiava em seus desenhos, quando frequentava a escola secundária em Krems, também na Áustria. Todavia foi no final do século 19 que o ambiente artístico da capital da monarquia do Danúbio evidenciou-se graças ao quadro Jovem Rapariga sob uma Cerejeira de um artista chamado Engelhard, que provocou escândalo por ser uma representação de nu posto diante da pudica audiência feminina.

Quatro anos após o escândalo, em 1897, Gustav Klimt e outros artistas vienenses fundaram a Secessão de Viena exigindo a “abolição da distinção entre arte mais elevada e arte menor, arte para ricos e arte para pobres”, declarando a arte como propriedade comum. Este grupo além de trazer exposições de pintores impressionistas, englobou todas as áreas artísticas, trabalhando com escritores e músicos austríacos de renome.

Klimt ao conhecer o jovem Schiele de dezessete anos, ofereceu-lhe todo seu apoio até o fim de sua vida, influência notada nos óleos sobre tela do então rapaz. Outro detalhe interessante é que a maioria dos desenhos do jovem pintor, caracterizados como estudos sobre o corpo humano, eram assinados como obras de arte terminadas, enquanto para Klimt estes estudos preliminares serviam apenas de base para as pinturas a serem concebidas. Aos dezenove anos, Schiele abandonou a academia e criou o Grupo de Arte Nova se opondo ao academicismo e dando início a um novo período em seu trabalho.

Egon Schiele, A Maliciosa (Gertrude Schiele), 1910 (guache, aquarela e carvão com realce em branco 45 x 31,4 cm)

Neste novo período Schiele inicia os estudos de nu, tendo como primeira modelo sua irmã Gertrude, quatro anos mais nova que ele. Mais tarde todas as mulheres e modelos que passaram pela vida de Schiele se assemelhavam a sua irmã. Essa confrontação que começa com Gertrude procede com as jovens proletárias e prostitutas. Nos desenhos, Schiele cuidava para que suas representações batessem de frente com os tabus da época. Deste modo, o público vienense que presencia suas pinturas, designa-as como pornográficas e depravadas.

Schiele retratava suas modelos tão negligentemente que é de surpreender o impacto que as pinturas causavam. Entretanto é evidente que as poucas linhas que dão a noção do corpo representado são realçadas por cores vivas, exatamente em áreas erógenas convidando o espectador às partes mais íntimas e proibidas das figuras. A sexualidade na obra de Schiele não aparece somente na condição de voyeur, o artista que criou cerca de cem autorretratos também se põe na função de exibicionista, fascinado com sua própria sexualidade, representando-se nu, masturbando-se como se assinasse o atestado de superação da fase fálica descrita por Freud.

Tanto nos autorretratos quanto nas representações de suas modelos, os traços dinâmicos revelam seu encanto pela estrutura óssea, que articulam a expressão do corpo retratado com linhas firmes. Em contraste, os peitos, vulva e pênis parecem emergir carnudos com sua cor de ferida aberta. Nota-se também o tipo de estrutura física, estilizado -magro e esguio – opondo-se ao ideal burguês de beleza vigente na época, de mulheres bem nutridas e seios fartos.

A arte é reveladora dos desejos e da cultura dos povos desde os tempos da arte primitiva, com esculturas que reverenciavam corpo feminino, nu e símbolo de fertilidade, passando pelas pinturas de nudez feminina em proporções canônicas e também na quebra destes mesmos cânones pelos pintores do início do século 20. Desde o nosso inocente desenvolvimento psicossexual, esboçamos descobertas que serão revistas na vida adulta. Lidar com a sexualidade é uma forma de compreender-nos enquanto indivíduos. Compartilhá-la é apreender a coexistir num âmbito social, descobrindo os momentos de expô-la ou reprimi-la.

Para o artista a sexualidade não pode estar coagida, pois como é intitulada uma das obras de Schiele, pintada em 1912: Oprimir o Artista é um Crime, é Assassinar a Vida no Ovo!

**Esta é a data original de publicação num outro blog.

Referências:
ALMEIDA, Sullivan B. de. Percepções acerca de uma análise imagética de Fantoches da Meia-Noite, de Di Cavalcanti, e de “Marionetes do Kamasutra”, deEgon Schiele. Revista Trama Interdisciplinar. v. 2, n. 2, 2011, 131-155. Disponível em: http://editorarevistas.mackenzie.br/index.php/tint/article/view/4427. Acesso em 09/11/2012
DA MATA, Roberto. Você tem cultura? Jornal da Embratel. Rio de Janeiro, 1981.
BELTING, Hans. Arte Universal e Minorias – uma nova geografia da história da arte. In: O fim da história da arte. São Paulo: Cosac Naify, 2006. 95 a 104.
MEDNICOFF, Elizabeth. Dossiê Freud. São Paulo: Universo dos Livros, 2008.
MORAIS, Zita (tradução). Egon Schiele. Lisboa: Lisma, 2006.
VILLAÇA, Nízia. A MULTIPLICAÇÃO DOS CORPOS NA COMUNICAÇÃO ARTÍSTICA: Representação e Antropologia. Rio de Janeiro: UFRJ. Disponível em: http://www.pos.eco.ufrj.br/docentes/prof_nvillaca.html. Acesso em 09/11/2012

Desenvolvimento da Arte Moderna no Brasil

Com a consolidação da Academia Imperial do Rio de Janeiro, alguns de nossos pintores foram estudar e se aperfeiçoar na França ou na Itália. José Ferraz de Almeida Junior foi um destes pintores que se tornou acadêmico da escola francesa no mesmo período do advento da fotografia e das primeiras exposições impressionistas em Paris. Embora tenha críticos que sustentem que este artista desenvolveu trabalhos mais autênticos antes de sua viagem, as gerações posteriores o saudaram pela ruptura com os temas exaustivos de alegorias e assuntos bíblicos se tornando responsável, aqui no Brasil, por uma rebeldia artística anterior às vanguardas. A euforia que este causou entre seus contemporâneos se deu pelas temáticas regionais, caboclas e caipiras como aquela prenunciada por Monteiro Lobato na coletânea Urupês editada em 1914.

Entretanto, os exemplos mencionados não foram necessariamente as libertação artística nacional e independência literária brasileira. E em geral, os pintores brasileiros que passavam uma temporada no Velho Mundo retornavam de lá europeizados, trajados de indumentária acadêmica. Um pintor que fugiu à essa regra foi Eliseu Visconti, o qual embora tenha sido consagrado em vida graças à triunfos escolares e acadêmicos, se sentiu enojado com os ambientes conservadores das academias, não se conformando com seus êxitos ao desdenhar dos galardões oficiais e optar pela sua consciência artística. Conforme Mário Pedrosa, os precursores do movimento moderno brasileiro só perderam por não terem tido contato com este velho mestre, que aprendeu diretamente na escola neo-impressionista as técnicas da luz, se tornando o primeiro na pintura brasileira a tratar com maestria o perigoso tema da luz tropical.

O escritor Oswald de Andrade atribui à Lasar Segall a primeira exposição de Arte Moderna no Brasil em 1913. Já em 1917, Menotti Del Picchia, também escritor, publica Juca Mulato considerado a antítese do personagem Jeca Tatu de Lobato. Foi neste período que se identificou a necessidade de transformação do pensamento e a integração do Brasil em si mesmo entre os intelectuais do primeiro grupo modernista. Estes buscaram ensinamentos em mestres europeus que pouco conheciam sobre nosso meio, perdendo a chance de encontrar na obra viscontiana preciosas indicações para o futuro das nossas manifestações artísticas. Separado e isolado deste grupo, Eliseu Viconti ainda viveu vinte anos após a incursão moderna e só obteve reconhecimento integral depois de sua morte, quando não poderia mais contribuir com os talentosos artistas que participaram da famigerada Semana de 22.

O modernismo está totalmente ligado às grandes cidades, com o início da eletrificação destas, onde propiciou rua, bares e cafés iluminados à noite e promoveu um convívio que até então era inexistente. Neste ponto, São Paulo estava na frente do Rio de Janeiro segundo Mário de Andrade, sua atualidade comercial e industrialização estava em maior contato com as atualidades do mundo. Foi neste ambiente também que eclodiu, ainda no século vinte, os Museu de Arte de São Paulo e Museu de Arte Moderna criados na tensão dos debates polarizantes entre o figurativo e o abstrato. Idealizado pelo MAM, surgiu também a 1ª Bienal Internacional de São Paulo inaugurada em 1951, completado sua função de ligar a América Latina ao circuito internacional de arte e fazendo da bienal um mecanismo de promoção e consolidação da arte moderna e também do campo artístico internacional, assim como em Veneza.

Referências:

Mário Pedrosa. VISCONTI DIANTE DAS MODERNAS GERAÇÕES. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 1950 (Crítica).

Rita Alves Oliveira. BIENAL DE SÃO PAULO: IMPACTO NA CUTURA BRASILEIRA. São Paulo, 2001 (Artigo).

Rosângela Miranda Cherem. APARÊNCIA E APARIÇÃO, O JOGO DE TRANSTORNOS NUM RETRATO DE ALMEIDA JÚNIOR. Curitiba, 2009 (Artigo).

TV Cultura. SEMANA DE ARTE MODERNA. 2002 (Documentário).