Ensaios Gráficos

Neste vídeo, o prof. André D.X faz um breve relato sobre seus Ensaios Gráficos, trabalho artístico que envolve uma produção textual e imagética publicado originalmente aqui no blog da Láudano Artes e posteriormente exibido na exposição "Cartum, Cartoon, Cartone!".

Manifestações Artísticas Durante a Intervenção Militar

No dia 31 de março de 1964 um golpe militar com o apoio de grupos de extrema-direita derrubou João Goulart da presidência e deu início a ditadura das Forças Armadas Brasileiras. As raízes do golpe militar são anteriores a esta data e as cicatrizes e consequências dela muito posteriores. Naquela época, o Estado reprimia e censurava as manifestações artísticas, atingindo diretamente os artistas que incorporavam a crítica cultural e política nas suas experimentações e estagnando grande parte dos setores culturais. 

Leia o artigo completo em:
http://arteref.com/historia-1/manifestacoes-artisticas-durante-a-intervencao-militar-brasileira/

Ensaios Gráficos

Com a palavra, D.X:

Neste ano, em meio a tantas correrias loucas, me surpreendi com o foco que consegui direcionar para o meu desenvolvimento enquanto ilustrador e artista visual. Por mais que isto tenha implicado no meu afastamento dos palcos, a empreitada foi valiosa. Desde o início do ano estive me dedicando para completar uma série de trabalhos que chamei de Ensaios Gráficos. Na definição original:

Isso que denominamos Ensaios Gráficos é uma série de estudos visuais realizada pela Láudano Artes na qual envolve uma pesquisa parcialmente fundamentada na abordagem triangular proposta por Ana Mae Barbosa. O objetivo é produzir conteúdos imagético e textual baseados nas produções culturais da humanidade e divulgá-los livremente para contribuir com o desenvolvimento de olhares críticos sobre arte e culturas visuais. 

Assim, desenvolvi quatorze ilustrações baseadas em pesquisas que me submeti para me aprofundar em alguns conhecimentos ligados à história da arte. Todas elas podem ser lidas aqui. Após a finalização da série, consegui ainda expor o resultado desta investigação na Biblioteca central da cidade, à convite da Secretaria de Cultura, na exposição que foi intitulada como Cartum, Cartoon, Cartone. Felizmente, um canal de televisão local fez a boa ação de registrá-la divulgando também as oficinas de cartum que integravam a proposta da exposição. Veja aqui:

Depois disso, imaginei que em cima das ilustrações originais eu poderia redesenhar estes trabalhos em formato digital nos softwares que utilizo em minha profissão fora da Láudano Artes. Resolvi tentar e o que vingou foi uma nova criação, ao meu ver. Por isso, aos poucos, estou substituindo as ilustrações originais aqui no blog pelas novas versões digitais, as quais tive um cuidado maior na composição. Fique à vontade para acessar os conteúdos! 

Voltamos com novidades em 2016! 

Boas festas...

Cobertura da RIC TV sobre a exposição "Cartum, Cartoon, Cartone!"

"No dia do meu aniversário (17/Junho) a RIC TV Maringá foi até a exposição montada na Biblioteca do Centro conhecer meus Ensaios Gráficos e conversar sobre as relações produzidas entre história da arte e cartuns nestes trabalhos."

-D.X

Na exposição foi apresentada uma série de estudos visuais denominados de Ensaios Gráficos os quais foram produzidos enquanto conteúdos imagético e textual baseados nas produções culturais da humanidade sob a estética dos cartuns. Estes ensaios foram publicados no blog da Láudano Artes e estiveram reunidos e expostos para visitação durante o horário de funcionamento da biblioteca. As oficinas ofertadas fizeram parte do projeto “Eu si divirto!” que é uma homenagem ao cartunista Lukas, nome utilizado por Marcos César Lukasewigz, falecido em 2011.

Chamada "Cartum, Cartoon, Cartone!"

Por meio da Secretaria de Cultura, através da Gerência de Promoção da Leitura, a Láudano Artes promove a exposição "Cartum, Cartoon, Cartone" do artista visual D.X - André Luís Onishi - entre os dias 15 e 30 deste mês de Junho na Biblioteca do Novo Centro. Como parte da programação ainda serão ofertadas, pelo artista, oficinas de cartum nas Bibliotecas Municipais. As ações fazem parte do projeto “Eu si divirto!” que é uma homenagem ao cartunista Lukas, nome utilizado por Marcos César Lukasewigz, falecido em 2011. Nas oficinas serão trabalhadas a produção visual, humorística e opinativa por meio do cartum.

Na exposição será apresentada uma série de estudos visuais denominados de Ensaios Gráficos os quais foram produzidos enquanto conteúdos imagético e textual baseados nas produções culturais da humanidade sob a estética dos cartuns. Estes ensaios foram publicados no blog da Láudano Artes (http://laudanoartes.blogspot.com.br/p/ensaios-graficos.html) e agora estarão reunidos e expostos para visitação, durante o horário de funcionamento da biblioteca, tendo por objetivo contribuir para o desenvolvimento de olhares críticos sobre arte e culturas visuais na cidade.

Programação das OFICINAS:

Horário: 13h30 às 14h30 (Biblioteca do Palmeiras será realizada entre as 13 e 14 horas)

22 de junho

Biblioteca do Alvorada

Avenida Sophia Rasgulaeff, 693

23 de junho

Biblioteca do Novo Centro

Avenida Horácio Racanello, 6090

24 de junho

Biblioteca do CEU de Iguatemi

Avenida Vereador Antonio Bortolotto, Conj. Residencial D. Angelica

25 de junho

Biblioteca do Mandacaru

Avenida Mandacaru, 317

26 de junho

Biblioteca da Operária

Travessa Liberdade, 26 (continuação da Avenida Paissandu)

30 de junho

Biblioteca do Palmeiras

Avenida Kakogawa, 1.310, Parque Grevíleas III

Origem da Arte Contemporânea brasileira

Praticamente podemos chamar de Arte Contemporânea as manifestações artísticas que acontecem atualmente, no presente momento. Entretanto, o marco inaugural da arte contemporânea no Brasil é comumente associado ao neoconcretismo que teve sua origem com a publicação do Manifesto Neoconcreto em março de 1959. O manifesto foi assinado por Amilcar de Castro, Ferreira Gullar, Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim e Theon Spanudis, os quais apresentaram uma nova vanguarda na arte brasileira ao romperem com o movimento concreto que já tinha ganhado terreno no país desde o início da década de 1950.

Algumas características deste grupo são a superação da tela como suporte, o rompimento do espaço tradicional da obra de arte e o estabelecimento da interação entre o trabalho artístico e o espectador por meio de uma relação ativa entre ambos. Um exemplo "concreto" disto pode ser observado em Bichos de Lygia Clark, que são placas de metal polido articuladas por dobradiças e podem ser manipuladas pelo público, conferindo novas formas ao trabalho e induzindo ao espectador participante o papel de completar o sentido da obra por meio desta interação.
Ferreira Gullar é tido como o principal articulador teórico do grupo. Tanto ele quanto o crítico Mário Pedrosa já tinha neste período seus seguidores e uma certa capacidade de influenciar aqueles que se reuniam em torno deles. Foi Gullar que investigando a construção tridimensional de Lygia inventou a denominação não-objeto para se referir àquele trabalho que já não era nem pintura, nem escultura e muito menos relevo como tentou denominar Pedrosa. A descoberta do poeta foi comunicada oficialmente na mesa de jantar do apartamento de Lygia Clark. Esta residência foi um dos pontos de encontro do grupo e o lar de incontáveis conversas sobre as experiências do coletivo no âmbito da arte brasileira e contemporânea. Convencido de que a denominação criada ajudaria nas formulações das novas experiências do grupo, Ferreira Gullar mais tarde publicou a "Teoria do não-objeto".
Além de Lygia, outro artista deste grupo que ganhou notoriedade no circuito internacional foi Hélio Oiticica. Munido de uma capacidade singular de formular linhas de interpretação sobre o próprio trabalho, não se mostrou defasado em relação à produção americana e européia e se manteve em consonância com o discurso das vanguardas dos grandes centro artísticos. Sua obra intitulada Tropicália inspirou os tropicalistas e um de seus conhecidos parangolés também acabou sendo vestido por Caetano Veloso na década de sessenta. Outro trabalho bastante referenciado do artista é a bandeira Seja Marginal, seja Herói uma espécie de estandarte da marginália, também conhecida como cultura marginal que se proliferou para outras linguagens artísticas. Desde sua morte, sua família cuida de seu patrimônio o qual foi parcialmente destruído por um incêndio no ano de 2009.

Referências:

Flávio Rosa de Moura. OBRA EM CONSTRUÇÃO: A RECEPÇÃO DO NEOCONCRETISMO E A INVENÇÃO DA ARTE CONTEMPORÂNEA NO BRASIL. São Paulo, 2011. (Tese de Doutorado)

Exposição "Cartum, Cartoon, Cartone" (15/06 a 30/06)

Por meio da Secretaria de Cultura, através da Gerência de Promoção da Leitura, a Láudano Artes promove a exposição "Cartum, Cartoon, Cartone" do artista visual D.X - André Luís Onishi - entre os dias 15 e 30 deste mês de Junho na Biblioteca do Novo Centro. Como parte da programação ainda serão ofertadas, pelo artista, oficinas de cartum nas Bibliotecas Municipais. As ações fazem parte do projeto “Eu si divirto!” que é uma homenagem ao cartunista Lukas, nome utilizado por Marcos César Lukasewigz, falecido em 2011. Nas oficinas serão trabalhadas a produção visual, humorística e opinativa por meio do cartum.

Na exposição será apresentada uma série de estudos visuais denominados de Ensaios Gráficos os quais foram produzidos enquanto conteúdos imagético e textual baseados nas produções culturais da humanidade sob a estética dos cartuns. Estes ensaios foram publicados no blog da Láudano Artes (http://laudanoartes.blogspot.com.br/p/ensaios-graficos.html) e agora estarão reunidos e expostos para visitação, durante o horário de funcionamento da biblioteca, tendo por objetivo contribuir para o desenvolvimento de olhares críticos sobre arte e culturas visuais na cidade.

Programação das oficinas:

Horário: 13h30 às 14h30 (Biblioteca do Palmeiras será realizada entre as 13 e 14 horas)

22 de junho

Biblioteca do Alvorada

Avenida Sophia Rasgulaeff, 693

23 de junho

Biblioteca do Novo Centro

Avenida Horácio Racanello, 6090

24 de junho

Biblioteca do CEU de Iguatemi

Avenida Vereador Antonio Bortolotto, Conj. Residencial D. Angelica

25 de junho

Biblioteca do Mandacaru

Avenida Mandacaru, 317

26 de junho

Biblioteca da Operária

Travessa Liberdade, 26 (continuação da Avenida Paissandu)

30 de junho

Biblioteca do Palmeiras

Avenida Kakogawa, 1.310, Parque Grevíleas III

Desenvolvimento da Arte Moderna no Brasil

Com a consolidação da Academia Imperial do Rio de Janeiro, alguns de nossos pintores foram estudar e se aperfeiçoar na França ou na Itália. José Ferraz de Almeida Junior foi um destes pintores que se tornou acadêmico da escola francesa no mesmo período do advento da fotografia e das primeiras exposições impressionistas em Paris. Embora tenha críticos que sustentem que este artista desenvolveu trabalhos mais autênticos antes de sua viagem, as gerações posteriores o saudaram pela ruptura com os temas exaustivos de alegorias e assuntos bíblicos se tornando responsável, aqui no Brasil, por uma rebeldia artística anterior às vanguardas. A euforia que este causou entre seus contemporâneos se deu pelas temáticas regionais, caboclas e caipiras como aquela prenunciada por Monteiro Lobato na coletânea Urupês editada em 1914.

Entretanto, os exemplos mencionados não foram necessariamente as libertação artística nacional e independência literária brasileira. E em geral, os pintores brasileiros que passavam uma temporada no Velho Mundo retornavam de lá europeizados, trajados de indumentária acadêmica. Um pintor que fugiu à essa regra foi Eliseu Visconti, o qual embora tenha sido consagrado em vida graças à triunfos escolares e acadêmicos, se sentiu enojado com os ambientes conservadores das academias, não se conformando com seus êxitos ao desdenhar dos galardões oficiais e optar pela sua consciência artística. Conforme Mário Pedrosa, os precursores do movimento moderno brasileiro só perderam por não terem tido contato com este velho mestre, que aprendeu diretamente na escola neo-impressionista as técnicas da luz, se tornando o primeiro na pintura brasileira a tratar com maestria o perigoso tema da luz tropical.

O escritor Oswald de Andrade atribui à Lasar Segall a primeira exposição de Arte Moderna no Brasil em 1913. Já em 1917, Menotti Del Picchia, também escritor, publica Juca Mulato considerado a antítese do personagem Jeca Tatu de Lobato. Foi neste período que se identificou a necessidade de transformação do pensamento e a integração do Brasil em si mesmo entre os intelectuais do primeiro grupo modernista. Estes buscaram ensinamentos em mestres europeus que pouco conheciam sobre nosso meio, perdendo a chance de encontrar na obra viscontiana preciosas indicações para o futuro das nossas manifestações artísticas. Separado e isolado deste grupo, Eliseu Viconti ainda viveu vinte anos após a incursão moderna e só obteve reconhecimento integral depois de sua morte, quando não poderia mais contribuir com os talentosos artistas que participaram da famigerada Semana de 22.

O modernismo está totalmente ligado às grandes cidades, com o início da eletrificação destas, onde propiciou rua, bares e cafés iluminados à noite e promoveu um convívio que até então era inexistente. Neste ponto, São Paulo estava na frente do Rio de Janeiro segundo Mário de Andrade, sua atualidade comercial e industrialização estava em maior contato com as atualidades do mundo. Foi neste ambiente também que eclodiu, ainda no século vinte, os Museu de Arte de São Paulo e Museu de Arte Moderna criados na tensão dos debates polarizantes entre o figurativo e o abstrato. Idealizado pelo MAM, surgiu também a 1ª Bienal Internacional de São Paulo inaugurada em 1951, completado sua função de ligar a América Latina ao circuito internacional de arte e fazendo da bienal um mecanismo de promoção e consolidação da arte moderna e também do campo artístico internacional, assim como em Veneza.

Referências:

Mário Pedrosa. VISCONTI DIANTE DAS MODERNAS GERAÇÕES. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 1950 (Crítica).

Rita Alves Oliveira. BIENAL DE SÃO PAULO: IMPACTO NA CUTURA BRASILEIRA. São Paulo, 2001 (Artigo).

Rosângela Miranda Cherem. APARÊNCIA E APARIÇÃO, O JOGO DE TRANSTORNOS NUM RETRATO DE ALMEIDA JÚNIOR. Curitiba, 2009 (Artigo).

TV Cultura. SEMANA DE ARTE MODERNA. 2002 (Documentário).

Missão Artística Francesa

Com a chegada da corte portuguesa no início do século dezenove o Príncipe Regente Dom João transformou o Brasil de colônia em principal país do Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarves, fazendo do Rio de Janeiro a capital e sede de seu governo. Em relação ao período anterior, a chegada da Família Real trouxe grande progresso ao país, com a fundação de universidades, o desenvolvimento da imprensa periódica, a preocupação com os problemas de saneamento, etc. De todas as mudanças estruturais e culturais realizadas neste período, optamos por evidenciar a sistematização do ensino e da prática artística que se deu com a vinda da Missão Artística Francesa em 1816.
Antes deste período já havia no Brasil produções artísticas e até mesmo aulas de desenho e pintura. Porém os sistemas predominantes na colônia eram o da arte autodidata feita em nível de artesanato por pessoas humildes e o da arte elaborada pelos clérigos, baseada nos princípios da fé como na Idade Média. A produção artística colonial, sobretudo o barroco brasileiro, chegou a ser desqualificada pelo seu "amadorismo". A ruptura com a tradição barroca, religiosa e popular se deu pela inserção de uma prática academicista trazido pelos franceses de estilo neoclássico. Porém a realidade daqui era distinta da França revolucionária, os ideais e formalidades neoclássicos se encontravam fora do contexto brasileiro. Simplesmente era postiço e enganoso aplicar o sistema formal do neoclassicismo na representação da realidade brasileira.

O caráter heroico deste estilo simplesmente não combinava nada com o caricato monarca fujão que governava nosso país. Porém por encomenda deste, após Nicolas Taunay se oferecer como pintor para a Família Real e mais uma série de outros acontecimentos, Joachim Lebreton foi indicado para organizar o grupo de artistas que vieram da França com a finalidade de fundar no Rio de Janeiro uma Academia de Belas-Artes. A expedição que ficou conhecida por Missão Artística Francesa, trouxe cerca de quarenta estrangeiros. Os principais entre eles, além de Taunay e Lebreton, eram Jean Baptiste Debret, Grandjean de Montigny, Simon Pradier, Segismund Nuekomm e François Ovide. Somente dez anos depois da chegada destes a "academia" se tornou realidade, pois o ritmo na capital provisória do reino era lento.
O atraso também se deu por conflitos de interesses entre portugueses e franceses, numa rixa que refletia pouca importância dada às questões verdadeiramente artísticas. Ainda assim, aos poucos se concretizava aqui um ambiente de ensino artístico. Debret, que atuou como professor de pintura de história na academia é tido também como o responsável pela realização das primeiras exposições de artes plásticas no país, nos anos de Brasil Imperial. Um aluno seu de destaque neste período foi Araújo Porto-Alegre, o qual contribuiu na realização da exposição pública de dezembro de 1929. Victor Meirelles também se matriculou na academia e posteriormente se tornou ali um admirado professor. De lá pra cá foram muitas as denominações para este espaço de ensino que perdura até hoje sendo chamado de Escola de Belas Artes (incorporada à Universidade Federal do Rio de Janeiro).

Referências:

Anderson Ricardo Trevisan. DEBRET E A MISSÃO ARTÍSTICA FRANCESA DE 1816: ASPECTOS DA CONSTITUIÇÃO DA ARTE ACADÊMICA NO BRASIL. São Paulo, 2007 (Artigo).

Rodrigo Naves. A FORMA DIFÍCIL: ENSAIOS SOBRE ARTE BRASILEIRA. São Paulo, 2011 (Livro).

Barroco brasileiro

No século dezessete a Paraíba também foi alvo da ocupação holandesa, situação que só se viu livre com a chegada de tropas portuguesas aliadas à alguns colonos em seu território por volta de 1645. Neste período espalharam-se sesmarias pelos vales dos rios Paraíba e Mamanguape alcançando também o interior e o sertão da capitania. Com a expulsão dos holandeses, a região buscou crescer e prosperar como nos anos anteriores à invasão, porém os lucros da Coroa Portuguesa com o açúcar foram afetados enormemente graças ao conhecimento do plantio da cana-de-açúcar levado pra fora do Brasil com os neerlandeses. Neste território se desenvolveu uma expressão barroca distinta da conhecida nas igrejas do Centro-Sul do país.

A população católica das regiões de Minas Gerais, Goiás e Rio de Janeiro, fosse ela abastada ou miserável, ergueu monumentos para a glorificação da fé muitas vezes correspondendo à uma necessidade de ostentação. Esta afirmação se dá pela riqueza das construções do barroco mineiro, traduzido em espalhafatosas dobras, redobras e brilho as quais refletem um refinamento da sociedade mineradora enriquecida pela corrida do ouro, pelo comércio ou pelo cultivo da cana. Enquanto isso, o barroco desenvolvido no litoral nordestino, de forma geral, preservou as características formais do estilo europeu, porém absorveu elementos da flora e da fauna locais em construções que objetivavam a catequese e a evangelização. 

O intuito catequizador desta expressão pode ser observado também no anonimato das produções. Os artesãos, artífices e artistas que atuaram nesta região não gozavam de uma posição social influente, por isso sua assinatura era desnecessária. O importante era a funcionalidade da obra e não o virtuosismo daquele que a fez. Aqui já podemos pontuar nitidamente o atraso em relação à posição do artista na sociedade, que na Europa deste período, já tinha atingido um status de destaque no meio social. Na Paraíba há uma total despreocupação com o registro da autoria das obras do estilo.

Resolvemos situar o Barroco brasileiro para além de Minas Gerais pela necessidade de expandirmos o conhecimento para além do convencionado. Pois contrariando a ideia apresentada sobre o anonimato, percebemos em nosso país o mito construído com Aleijadinho, personagem romanticamente baseado em Antônio Francisco Lisboa, escultor mulato filho de escrava com o arquiteto português Manuel Francisco Lisboa e que teve seu legado iniciado pelo diretor de ensino de Ouro Preto, Rodrigo Ferreira Bretas em 1858, cinco décadas depois da morte do escultor. Atualmente, mesmo não contendo obras de Antônio Francisco Lisboa assinadas, os colecionadores atribuem mais de 400 trabalhos ao dito genial artista Aleijadinho.

Referências:

Carla Mary da Silva Oliveira. O BARROCO DA PARAÍBA: ARTE, RELIGIÃO E CONQUISTA. João Pessoa, 2003 (Livro).

Leandro Narloch. GUIA POLITICAMENTE INCORRETO DA HISTÓRIA DO BRASIL. São Paulo, 2011 (Livro).

Antropofagismo no Brasil Holandês

Nos referimos como Brasil Holandês a região que se estendia do Rio São Francisco na Bahia até o Maranhão sob o governo de Maurício de Nassau, entre os anos de 1638 a 1654, também conhecido como governo nassoviano. Neste período comumente referido como invasão holandesa destaca-se o objetivo da Companhia das Índias Ocidentais de controlar os centros de produções açucareiras por meio de um bloqueio naval das praças-fortes da capitania de Pernambuco. Integrando a expedição de Nassau que desembarcou na costa brasileira em 1637, o pintor neerlandês Albert Eckhout realizou entre outras obras, pinturas de índios canibais chamados de Tapuias, durante sua estadia no Brasil.

Embora não existisse uma etnia Tapuia, esta expressão usada pelos Tupis e posteriormente apropriada pelos europeus, se referia à uma tribo identificada como Tarairiu, de conduta feroz e que não se integravam à forma de vida europeia. Seus hábitos antropofágicos se dão com a morte dos entes queridos, que ao invés de serem sepultados, eram cortados ou divididos minusculamente e devorados crus ou assados. Seus ossos reduzidos a pó eram misturados com farinha ou outros alimentos e seus cabelos eram dissolvidos em água e bebidos pelos seus parentes até a consumação de todo o cadáver. Para estes indígenas, era melhor conservar o amigo dentro de seus corpos do que soterrados no ventre da terra mãe.

Pouco se sabe sobre o artista que retratou estes nativos in loco, porém se criou um mito ao legitimar suas pinturas como registros fidedignos e representações fiéis do natural. Esta alegada exatidão etno-histórica é discutível, embora seja inegável o interesse de Eckhout em reproduzir a ferocidade destes guerreiros abrindo mão da beleza clássica renascentista ao mostrar corpos imperfeitos e rostos feios. Ao observar as pessoas, animais, plantas e objetos naturais, os artistas da Renascença alcançaram as características descritiva e naturalista por meio de técnicas sofisticadas e habilidades de representação ao passo que seus manuais de arte recomendavam esta preocupação. Já as imagens exóticas do neerlandês chocaram o público europeu e criou novas convenções posteriormente copiadas e adaptadas por outros artistas.

Os livros de hábitos também estabeleceram convenções para as pinturas sobre os índios do Novo Mundo e alguns dos elementos utilizados por Albert Eckhout já eram evidenciados em gravuras do século dezesseis. Porém a qualidade deste pintor não está no domínio das cores, nem no uso da perspectiva e muito menos na aplicação dos cânones aprendidos ao invés de se debruçar completamente na reprodução do natural, mas na gigantesca forma em que as telas abandonaram o modelo academicista da representação elegante e escultórica dos corpos humanos. As pinturas de grandes dimensões que originalmente decorariam a casa do Conde de Nassau foram presentadas ao rei Frederic III da Dinamarca na segunda metade do século dezessete e atualmente se encontram no National Museum of Denmark.

Referências:

Evaldo Cabral de Mello. IMAGENS DO BRASIL HOLANDÊS 1630-1654. São Paulo, 2009 (Artigo).

Yobenj Aucardo Chicangana-Bayona. ALIADOS NA GUERRA: OS ÍNDIOS DO BRASIL HOLANDÊS NAS TELAS DE ALBERT ECKHOUT (1641-1643). Londrina, 2005 (Artigo).

Descobertas na Europa e no Brasil

Desde a Idade Média era comum viajantes contarem histórias acerca da existência de tesouros em países distantes. Entretanto, investir nas navegações ibéricas era arriscado e o lucro incerto, pois até então ninguém desconfiava que elas desencadeariam o desenvolvimento do capitalismo comercial. Espanha e Portugal assumiram a paternidade do Novo Mundo e a Santa Madre Igreja foi o suporte básico do assentamento de todo este projeto de colonização. Assim, o pensamento cristão adaptou-se à política expansionista enquanto os demais comerciantes europeus viam a navegação, e principalmente o saque e o contrabando, como alternativas melhores à tarefa de colonizar.

Em abril de 1500 antes que a armada do fidalgo Pedro Álvares Cabral desembarcasse na então Ilha de Vera Cruz, chamada por seus habitantes de Pindorama (Terra das Palmeiras), o primeiro contanto com os nativos se deu com a subida de dois deles, falantes da língua tupi antiga, à bordo do principal navio da frota portuguesa. Foi Pero Vaz de Caminha quem registrou a festa de recepção regada à agrados e comidas. Estes dois indígenas foram os primeiros de muitos a conhecerem os hábitos e costumes do Velho Mundo que se deu pela gastronomia, pelo modo de pensar e pela utilização de plantas, animais, tecnologia, etc.

Quando as grandes navegações retornaram para a Europa com o conhecimento de que a Terra era redonda e a partir da racionalidade desenvolvida com a matemática e geometria, o mapeamento do mundo atestou o domínio da Europa sobre os demais habitantes do globo. O mapa-múndi consistia no desenho de uma imagem à partir de um único ponto, assim como a recém conquistada perspectiva científica necessitava do ponto de fuga para representar o espaço de forma que simulasse perfeitamente a realidade. Mesmo que a perspectiva já tivesse sido intuitivamente experimentada por artistas anteriores à este período, foi somente com Filippo Brunelleschi que ela atingiu sua exatidão matemática conferindo a ilusão de profundidade num suporte bidimensional.

Ao passo que os artistas renascentistas definiam a perspectiva e os conceitos de equilíbrio, harmonia e clareza em suas composições, os nossos índios não haviam nem chegado à Idade do Bronze. Antes de Cabral, os indígenas desconheciam a domesticação de animais, a escrita e a arquitetura em pedra, porém, eram desenvolvedores de uma arte alegre e utilitária. Estas manifestações artísticas e estéticas representavam as tradições da comunidade em que estavam inseridas, diversificando assim de uma tribo para a outra, e nos são apresentadas majoritariamente em forma de pintura corporal, arte plumária e cerâmica com destaque para as fase Marajoara e cultura Santarém expostas atualmente no Museu Paraense Emílio Goeldi.

Referências:
Graça Proença. HISTÓRIA DA ARTE. Sem ano (PDF).

Janice Theodoro da Silva. DESCOBRIMENTOS E COLONIZAÇÃO. São Paulo, 1987 (Livro).

Leandro Narloch. GUIA POLITICAMENTE INCORRETO DA HISTÓRIA DO BRASIL. São Paulo, 2011 (Livro).

Extravagâncias no renascimento da arte

O início da Idade Moderna se dá, tradicionalmente, a partir da conquista de Bizâncio - ou Constantinopla -, capital do Império Romano do Oriente, pelo Império Otomano em 1453. Com a transição do século quinze para o dezesseis começa a surgir na Europa uma descredibilidade na estrutura religiosa da Igreja Católica. O abalo deste sistema que predominou na Idade Média se deu pelas crises morais dos papas, bispos e sacerdotes, pelas indulgências, pelo nepotismo, dentre outras imoralidades do clero em geral. Neste cenário, o humanismo emerge trazendo consigo o renascimento do cidadão europeu, conhecedor agora da autonomia, da liberdade e do senso ético.

O início do século dezesseis, chamado de Cinquecento na Itália, foi o período que se destacaram os mestres famosos das escolas de Florença, Roma e Veneza. Sendo este período também conhecido como o mais célebre da arte italiana, a saber, pelas figuras de Brunelleschi, Michelangelo, Donatello, Leonardo da Vinci, Rafael Sanzio, Tintoretto, entre outros. Ao redescobrirem a arte clássica greco-romana os mestres italianos se tornaram primorosos na perspectiva científica, na anatomia da figura humana e nos conhecimentos das formas arquitetônicas. Estas descobertas acabaram sendo propagadas para a Alemanha de Albrecht Dürer e Países Baixos de Hieronymus Bosch.

Entretanto, Bosch, conhecido por ser o maior artista da região nesse período, não deixou ser levado pelo emergente estilo moderno advindo da Toscana. O primeiro biógrafo a escrever sobre este mestre flamengo foi Giorgio Vasari e desde essa época, a crítica já considerava a extravagância das composições como característica predominante em suas obras. Na arte de Bosch, nascem criaturas assustadoras e terríveis amálgamas de homem e animal, paisagens fantásticas e alegorias demoníacas que nunca haviam sido vistas antes e as quais demarcam nitidamente o afastamento das formas apresentadas durante a Idade Média. Este marco que o artista alcançou ao retratar os medos do homem medieval naquele momento em que o espírito moderno se infiltrava pelas brechas das antigas ideias que continuavam em voga, fez sua pintura não ser muita aceita e nem compreendida pelos intelectuais da época. 

Erasmo de Roterdão, eminente filósofo da Renascença, embora nunca tivesse mencionado o pintor em seus escritos, se posicionava contra as composições pictóricas que não retratavam adequadamente a vida de Cristo nas paredes das igrejas. Bosch, sem deixar de ser cristão, certamente foi um destes atrevidos que renovou a maneira de representar a esfera espiritual. Outro marco essencial para o mestre foi alcançar o berço da arte renascentista, mais especificamente em Veneza, região onde até hoje encontra-se algumas de suas obras evidenciando sua distinção dos mestres italianos. Aqui no Brasil, a pintura intitulada "As Tentações de Santo Antão" foi adquirida por Assis Chateaubrind e atualmente pode ser encontrada no acervo do Museu de Arte de São Paulo, o MASP.

Referências:

Coleção Grandes Mestres. BOSCH. São Paulo, 2011 (Livro).

Ernst Hans Gombrich. A HISTORIA DA ARTE. Rio de Janeiro, 2013 (Livro).

Luiz Ferrcine. ERASMO DE ROTTERDAM: O MAIS EMINENTE FILÓSOFO DA RENASCENÇA. São Paulo, 2011 (Livro).

O apocalipse da Idade Média

Desde as primeiras manifestações cristãs nas catacumbas romanas até a Igreja Católica finalmente perceber a importância e força das visualidades para arrebatar fiéis passaram-se séculos. A arte medieval voltada para a filosofia e teologia fortaleceu as instituições oficiais do Cristianismo onde até mesmo as concepções arquitetônicas dos templos traz exemplo das manifestações ligadas à fé cristã deste período que chamamos de Idade Média. Situado entre o século V e XV de nossa era, iremos propor seu apocalipse - no sentido grego de revelar/desvendar - assim sendo, sua revelação por meio da investigação de seu contexto histórico, cultural e imagético. 

Pelas ruas de Roma ou de qualquer outra cidade ocidental do século IX o povo vivia num período de trevas. As condições de vida eram precárias para os cidadãos que frequentemente sujos, com cabelos cumpridos e ensebados, tomavam um ou no máximo dois banhos anuais. Era neste mundo de varíola, pulgas e percevejos que a sociedade medieval se dividia basicamente em senhores, religiosos e vassalos. Dentro dos feudos o povo era predominantemente analfabeto e sua devoção religiosa na verdade sustentava os luxos dos nobres e clérigos. A arte realizada neste período não representava esta situação deplorável, mas por serem encomendados pelos membros do Clero, e em sua maior parte compostos dentro das igrejas, as visualidades medievais propagavam a fé cristã recorrendo ao contraste do bem e do mal. De um lado se via a beleza dos anjos no paraíso e do outro a escuridão e o calor do hades utilizados para conter as ambições do povo, pois este controle social foi mantido pelo imaginário de que as pessoas que tivessem uma conduta incorreta iriam para o Inferno.

Na intenção de exaltar a diferença entre o bem e o mal, a iconografia do Diabo e a espacialidade foram estimuladas na criação de uma relação de medo e obediência nas obras sacras. Geralmente os anjos e escolhidos de Deus são alocados do centro pra cima das obras, preferencialmente dispostos à direita de Cristo, enquanto as figuras dos condenados e pecadores são dispostos no canto inferior esquerdo, na maioria das vezes nus, distorcidos, contorcidos e diminuídos em relação aos homens santos. Deste modo, os temas recorrentes nas pinturas eram o Apocalipse e o Juízo Final. O primeiro ganhou popularidade entre os séculos VIII e X, e também simbolizava a Igreja na luta contra suas dissidências internas, enquanto o segundo se destacou na luta da Igreja contra os inimigos externos, dentro da lógica da Inquisição, na qual quem não apoiava o Papa e o Imperador eram acusados de amigos do Diabo.

Mesmo que este período seja considerado de trevas, também foi palco da aparição das três expressões artísticas medievais, conhecidas por bizantina, românica e gótica, principalmente ligadas à arquitetura na forma com que erguiam suas basílicas e catedrais. Outros suportes frequentes que estas expressões se apresentam até hoje são através de mosaicos, vitrais multicoloridos, painéis de madeira e iluminuras. Estas expressões da arte medieval cumpriram os anseios e objetivos da Igreja em provocar nos fiéis um misto de fascinação e medo, trazendo os personagens das Escrituras para a esfera do visível. Deste modo, ainda que controlassem as produções e a vida dos cidadãos comuns, não extinguiram sua imaginação, do contrário, abriram as portas para a visualidade ao transformar a maneira do homem ver o mundo e assim permitir o seu renascimento.

Referências:

Márcia Schmitt Veronezi Cappelari. A ARTE DA IDADE MÉDIA COMO CONSTRUTORA DE UM CONCEITO VISUAL DE MAL. Revista Mirabilia 12. 2011 (Artigo)

A arte dos connoisseurs chineses

A civilização chinesa passou por inúmeros períodos de caos, instabilidade e guerra civil ao longo de sua imensurável história. A origem deste povo é imprecisa e está cercada de mitos e lendas que se confundem com as evidências arqueológicas daquele país. Desde os mitológicos líderes pré-dinásticos, passando pela fábula do Imperador Amarelo até o registro chinês do dilúvio universal, a cultura chinesa se mostra recheada de alegorias que a torna tão singular até os dias de hoje. Não é à toa que suas lendas se transformam constantemente em releituras nos mais diversos suportes artísticos, seja no cinema, nas artes visuais, no teatro ou nos quadrinhos. Por exemplo, qual jovem não conhece o personagem Son Goku, o protagonista do mangá Dragon Ball? Este foi livremente baseado na lenda denominada Saiyuki a qual está repleta de elementos budistas e taoistas.

Assim como na arte egípcia, vemos na antiga produção cultural chinesa uma forte inspiração da religião. O Budismo influenciou a arte chinesa ao introduzir uma nova abordagem da pintura: a reverência pela realização do artista. Este expressava sua personalidade e caráter por meio da técnica com pincel e tinta utilizada por seus antecessores. Ou seja, desde tempos remotos, a China já tinha apreço pela originalidade enquanto expressão da personalidade, mesmo sem ignorar os mestres famosos e muito menos abdicar de certos cânones para atingir maestria. Conhecido por Os Seis Cânones da Pintura, a tradição estabelece seis elementos essenciais para orientar a criação da obra.

A criação artística, para este povo, não era considerada como uma tarefa subalterna, por isso que os pintores eruditos eram denominados connoisseurs, grandes mestres. Também sendo primorosos na fundição do bronze e apreciadores da arte funerária/tumular, esta civilização se distinguia da egípcia nas concepções estéticas a qual nota-se a preferência por curvas sinuosas que sugerem movimento e graciosidade. Isso provavelmente se dava pela tênue semelhança que os chineses aplicavam na escrita caligráfica e na pintura. Tanto uma quanto a outra necessitavam dos mesmos equipamentos e buscavam a mesma meta de propiciar um estado meditativo para quem as contemplasse. Assim, frequentemente, o artista escrevia versos poéticos no mesmo rolo de seda em que pintava. E mesmo que estas fossem monocromáticas, o domínio da variação de tons e dos estilos de pinceladas conduziam o artista ao aperfeiçoamento do que chamavam de Cinco Cores.

Daí que surge a estética chinesa da cor, das técnicas monocrômicas, das pinceladas firmes e vigorosas, da identificação do connoisseur chinês com o princípio da vida. O ato de pintar era visto como uma expressão de maturidade, assim, antes de se dedicarem à pintura, os artistas primeiro se destacavam na sociedade como eruditos, calígrafos e/ou poetas. Pois a pintura não era vista como profissão, assim os pintores chineses atingiam sua excelência depois de se submeterem à uma rigorosa disciplina intelectual. Ao conduzirem-se por esta via tão distinta dos ocidentais, embora pudessem produzir réplicas da realidade ou imitar a natureza como os gregos, os artistas orientais colocavam primeiro sua personalidade em harmonia com o princípio cósmico e permitiam que seu coração se integrasse com o ch'i, para que o Tao se expressasse por meio dele, fazendo da pintura uma extensão da arte de viver.

Referências:

Ernst Hans Gombrich. A HISTORIA DA ARTE. Rio de Janeiro, 2013 (Livro).

Harold Osborne. ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE - uma introdução histórica. Londres e Harlow, 1968 (Livro).

Carta aos Romanos

Assim como nas civilizações já mencionadas anteriormente, os romanos também eram politeístas. A variedade de deuses adorados nas mediações do Império Romano era tamanha que, durante o reinado do Imperador Adriano, foi construído o Panteão de Roma com o intuito de reunir o culto à todas estas divindades em um único templo. As construções arquitetônicas desta civilização se desenvolveu em um caminho distinto dos gregos devido ao uso dos arcos e abóbadas, os quais permitiram que os romanos criassem espaços internos mais amplos e também os famosos aquedutos. Neste contexto histórico, temos o conhecimento de Saulo de Tarso, cidadão romano de procedência judaica que ficou bastante conhecido pela perseguição dos primeiros cristãos na Judeia até que o próprio Jesus lhe apareceu na estrada de Damasco. 

Ironicamente, Saulo que era o perseguidor de cristãos, ao se tornar um, foi perseguido pelos judeus e só não foi crucificado pois era um cidadão romano. Antes de ser capturado e preso em Jerusalém, Paulo escreveu sua famosa carta para os cristãos que residiam em Roma, aproximadamente em 57 d.C, anunciando seu entendimento sobre o evangelho e as doutrinas dos seguidores de Cristo. Difícil é tentar compreender a gradual expansão do cristianismo mesmo neste contexto de perseguição. Desde o ano 64 de nossa era com o Imperador Nero até 305 sob o governo de Diocleciano, cristãos eram assassinados, incendiados e brutalizados para o entretenimento da população romana. Deste modo, Paulo escreveu para aqueles desamparados que não tinham templos para se reunir, mas que devido às perseguições, realizavam suas assembleias dentro de residências e também em galerias subterrâneas conhecidas por catacumbas.

O espaço dentro dessas galerias serviam inicialmente para sepultar os mártires, aqueles que morreram pela sua fé e que desejavam ser ressuscitados por Jesus integralmente, já que acreditavam que o costume romano de cremação poderia interferir neste objetivo. Quando estas galerias foram redescobertas, descobriu-se as primeiras manifestações de pintura cristã realizadas inicialmente por homens do povo e não grandes artistas, daí as características simples e até mesmo toscas, de forma rude ou grosseira como é relatada pelos historiadores. Nestas pinturas simbolistas, vemos por exemplo o peixe, que em grego se escreve ICHTYS coincidindo com a expressão "Iesous Christos, Theou Yios, Soter" (em português "Jesus Cristo, Filho de Deus, Salvador") e o qual inclusive é utilizado por cristãos até os dias de hoje. Este relacionamento entre arte e cristianismo se tornou cada vez mais íntimo e isto pode ser observado na arte bizantina, gótica e até mesmo depois da Idade Média.

Saulo, que também era chamado de Paulo, após se converter fez três viagens missionárias e só conheceu a capital do Império quando tinha cerca de cinquenta anos. O livro bíblico de Atos dos Apóstolos narra esta viagem de Cesareia à Roma no capítulo 27, sendo considerado o relato mais completo daquele tempo de uma viagem por mar num navio à vela. Neste mesmo livro, temos um outro curioso relato ocorrido na cidade de Éfeso localizada na província asiática do Império Romano, onde um ourives chamado Demétrio lucrava muito com a venda de miniaturas do templo da deusa Diana em prata, e viu seu negócio ameaçado com a pregação monoteísta de Paulo e seus companheiros. Estes últimos foram capturados pelos cidadãos de Éfeso e levados à um teatro onde só não foram assassinados pela multidão revoltada graças à intervenção do secretário da prefeitura da cidade.

Referências:

Graça Proença. HISTÓRIA DA ARTE. Sem ano (PDF).

Sociedade Bíblica do Brasil. BÍBLIA DE ESTUDO NTLH. 2012 (Livro)*.

*Esta tradução também pode ser acessada NESTE LINK.

Conhece-te a ti, grego

Nas cidades-estado gregas, os artistas eram como operários comuns não sendo considerados membros da alta sociedade, porém, participavam nos assuntos de governo na época em que a democracia ateniense atingiu o seu mais elevado nível, paralelamente ao apogeu da arte grega. Todo o conhecimento artístico, científico e cultural que herdamos desta civilização está tão inerente a nós que as vezes mal lembramos que ela nos legou a matemática, geometria, filosofia, o teatro e os jogos olímpicos, e que inclusive o novo testamento foi escrito originalmente na língua grega.

O curioso neste último ponto é que as cosmovisões e os modos de pensar dos gregos e dos hebreus eram muito distintos. Enquanto os primeiros viam o curso da história de forma cíclica, os outros viam de forma linear. A individualidade que para um era um valor supremo, não era compartilhada pelos hebreus que viam uma ligação inseparável entre o indivíduo e o grupo, enfatizando a vida em comunidade. Também pros hebreus, as essência e função das coisas eram mais importantes que a forma e a aparência. Portanto, quando ousamos descrever objetos ou até mesmo pessoas, e damos ênfase na aparência delas, estamos reproduzindo a visão grega.

Além do que já foi dito, a escultura grega clássica já bastante admirada antes do período helenístico, chegou aos nossos tempos graças aos romanos que eram grandes apreciadores e reprodutores desta modalidade artística. O cristianismo poderia até ser o culpado pela destruição em larga escala destas imagens originais de deuses pagãos, se o que víssemos hoje em dia nas igrejas católicas não fosse exatamente o contrário disto, pois os primeiros gregos e romanos recém-convertidos ao cristianismo estavam tão acostumados com as imagens e ídolos em seu cotidiano que logo as renomearam com nomes cristãos. Temos, por exemplo, uma escultura de Júpiter a qual foi posteriormente nomeada de Pedro. Rômulo e Remo logo viraram Cosme e Damião e até mesmo Jesus e Maria foram frequentemente associados as imagens de Esculápio (deus curandeiro de cabelos engrenhados e barba longa) e Ísis (que embora seja originalmente a deusa egípcia da maternidade, teve seu culto bastante difundido no mundo mediterrâneo, principalmente no período helenístico).

Deste modo, as presença, reverência e adoração das imagens de santos na igreja também são herdados dos costumes greco-romanos. Mais pra frente também veremos como esta cultura clássica será recapitulada por diversos períodos da história da arte. Até mesmo o genial dramaturgo do teatro pós-dramático, Bob Wilson, revelou que a fonte para sua dramaturgia é o rearranjo do teatro clássico e de tudo aquilo que nos antecedeu nesta modalidade (a origem das encenações teatrais remonta ao século V a.C. a partir dos ditirambos, que são cantos em honra do deus Dionísio). A civilização grega abraçou esta arte de tal maneira, que ela era inclusive representada em pinturas e mosaicos. Atualmente ainda vemos encenações das obras de Ésquilo, Sófocles e Eurípedes, os pais da tragédia, sendo realizadas pelos teatros mundo à fora. No Brasil, a forte presença da arte do teatro se apresenta principalmente no gênero comédia que é o mais atraente para o público leigo e que também teve espaço na famigerada Poética de Aristóteles.

Referências:

Amazing Facts. REVELATION: THE BRIDE, THE BEAST & BABYLON. 2013 (Documentário).

Eduardo Rueda. O PENSAMENTO HEBRAICO COMPARADO AO GREGO. 2013. (Artigo).

Ernst Hans Gombrich. A HISTORIA DA ARTE. Rio de Janeiro, 2013. (Livro).

Hatshepsut, a rainha-faraó do antigo Egito

Como bem sabemos, a civilização egípcia se desenvolveu ao longo do Rio Nilo desde aproximadamente 3.200 a.C. e nos deixou fragmentos de uma arte profundamente ligada à sua religião, onde artistas seguiam modelos rígidos, também conhecidos por cânones, e se baseavam na forte ideologia da monarquia divina, representada pela figura do faraó. Nesta civilização não se tinha a ideia de arte como nos dias de hoje, pois os escultores e pintores eram simples artesãos que precisavam se enquadrar dentro do sistema canônico e fazer a vontade de seus clientes, não havendo espaço para a sua subjetividade. A possibilidade do artesão obter um status maior e uma melhor remuneração dependia exclusivamente da realização de seu trabalho de maneira adequada. Esta arte oficial porém, não impediu que paralelamente se estabelecesse uma arte popular menos conhecida por nós devido a pouca durabilidade dos materiais desta modalidade.

No Egito faraônico, outro forte aspecto tido como artístico são as construções monumentais: obeliscos, pirâmides e até mesmo as esfinges que nos mostram as avançadas técnicas de arquitetura desta civilização. O Templo de Deir el-Bahari, por exemplo, é um dos mais belos do antigo Egito e sua peculiaridade se torna ainda mais significativa quando conhecemos a responsável por sua construção, a rainha-faraó Hatshepsut da XVIII dinastia, que quase teve sua história apagada por seus sucessores. A história desta governante está repleta de elementos melodramáticos, desde a expulsão dos hicsos por seu avô Amósis I, passando pelos incestos para garantir uma linhagem real (a qual já não foi garantida desde que esta se casou com seu meio-irmão Tutmés II) até as pitadas de evidências que a tornam a possível mãe do herói bíblico Moisés.

As representações desta soberana na arte egípcia geralmente retratam-na com vestes masculinas, portando inclusive a barba real em suas aparições públicas. Porém também são encontradas representações de Hatshepsut com características de gênero feminino e sua gradual transferência para imagens masculinizadas ainda não foi datada com precisão. O que imaginamos a partir daí, é a contradição que se apresentava na ascensão de uma mulher como faraó, numa sociedade que conectava a imagem do soberano a de deuses masculinos.

A investigação desta dinastia como pano de fundo do livro de Êxodo, é defendida por estudiosos do Antigo Testamento que se contrapõem à hipótese de que Ramessés II tenha sido o faraó que perseguiu os hebreus em sua saída do Egito por falta de evidências cronológicas. Assim, ao contrário do que muitos pensam, a ciência e mais especificamente a arqueologia tem apresentado evidências que provam veracidades dos registros bíblicos: desde a descoberta de Babilônia, à eventual aceitação do antigo Egito como nação poderosa e aos achados que evidenciam que Tutmés III é o faraó que incansavelmente impediu a saída dos Hebreus das terras egípcias. Este faraó, filho do marido de Hatshepsut com uma concubina foi um dos responsáveis pela depredação de parte das imagens da rainha-faraó no templo de Deir el-Bahari e possivelmente morreu nas águas do Mar Vermelho como descrito no livro de Êxodo, já que a múmia que se encontra em seu sarcófago não corresponde com a idade que o governante tinha ao ser sepultado.

Referências:

Aline Fernandes de Sousa. A MULHER-FARAÓ: REPRESENTAÇÕES DA RAINHA HATSHEPSUT COMO INSTRUMENTO DE LEGITIMAÇÃO (EGITO ANTIGO - SÉCULO XV A.C.). Niterói, 2010 (Dissertação de Mestrado).

Stantley A. Ellisen. ENTENDENDO MELHOR O ANTIGO TESTAMENTO. Deerfield, 1984 (Estudo bíblico).

Semelhanças mesopotâmicas nas Américas

A escrita surgida na Mesopotâmia por volta de 3200 a.C., é tida como o primeiro sistema de sinais uniformizados que permitiam reproduzir, materializar e fixar o pensamento. Nas ruínas da cidade de Uruk, atual Iraque, foram encontrados os escritos mais antigos conhecidos até hoje, em língua suméria. Estes pictogramas estão estreitamente relacionados à capacidade artística rupestre de pintar e gravar representações da natureza e também da cultura destas populações antigas. Este sistema de escrita ideográfica foi superado pelos fenícios com sua escrita fonética e seu alfabeto considerado o pai dos alfabetos modernos, embora este tenha sido baseado no alfabeto semita.

Curioso também são as semelhanças das culturas mesopotâmicas com as culturas mesoamericanas. Os indígenas mesoamericanos também "escreviam" por meio de imagens. Registravam praticamente tudo: suas festas e deuses, seus feitos memoráveis, suas prosperidades e pestilências, etc. Entretanto, muitos dos livros e documentos, inclusive datados por causa de seus avançados sistemas calendáricos, foram incendiados pelos colonizadores espanhóis de nossa era.

Seus calendários denotam implicitamente seus conhecimentos precisos do ano solar e dos ciclos de Vênus e das Pleiades. Muito dos documentos incinerados, por serem considerados obra do demônio, registravam simplesmente calendários agrícolas, dados das estações, luas e datas propícias para o cultivo alimentar. Esta subentendida observância de fenômenos astronômicos são expressadas também em suas arquiteturas, onde a construção dos edifícios são exatamente coordenadas com o fenômeno natural que queriam ressaltar, por exemplo as pirâmides do sol, da lua, etc.

Por falar nas pirâmides mesoamericanas, as quais podem se estender por mais de 60 metros de altura, estas muito se assemelham com as pirâmides mesopotâmicas, designadas como Zigurates. Ambas construções são uma forma de templo, contendo em sua estrutura a mesma técnica do adobe. O Frei Bernardino de Sahagún atribui a construção das pirâmides mesoamericanas aos gigantes, possivelmente os Nephilin bíblicos, filhos de Anakin, muitas vezes relacionados aos Anunnakis que são as divindades sumérias. Sendo assim, o politeísmo é o último aspecto semelhante que iremos ressaltar entre estas duas culturas extintas, atualmente estudadas apenas por meio de seus fragmentos, ruínas e vestígios arqueológicos.

Referências:

Francisca das Chagas Medeiros Vasconcelos. DESENVOLVIMENTO DA CONSCIÊNCIA FONOLÓGICA: CORRELAÇÕES COM A APRENDIZAGEM DA LEITURA E ESCRITA. Rio de Janeiro, 2006 (Dissertação de Mestrado).

Andréa Gonçalves Moreira Bernardes. URBANISMO MESOAMERICANO PRÉ-COLOMBIANO: TEOTIHUACÁN. Brasília, 2008 (Dissertação de Mestrado).

Arte Rupestre no Brasil

Os grafismos rupestres podem ser considerados como as primeiras manifestações artísticas da humanidade, revelando expressões estéticas e culturais realizadas por distintas sociedades pré-coloniais que deixaram suas marcas em paredões rochosos ao longo de boa parte do território brasileiro. Especificamente nos estados de Minas Gerais e Piauí as pesquisas sobre Arte Rupestre estão mais desenvolvidas do que em outras regiões.

Estas pinturas e gravuras lavradas em grutas, lajes e paredões, podem ser distinguidas em figurativa e geométrica (ou abstrata). A primeira é comumente associada com imagens de homens e animais enquanto a segunda é formada por pontos, linhas e figuras geométricas tais como círculos, losangos e quadrados, as quais muito provavelmente eram facilmente reconhecíveis para o grupo que as pintou (assim como acontece atualmente, na comunicação simbólica dos grupos de pichadores). Até o momento já foram agrupadas oito tradições estilísticas, a saber: Meridional, Litorânea Catarinense, Geométrica, Planalto, Nordeste, Agreste, São Francisco e Amazônica.

Hoje, a pichação sobre estes grafismos bem como a remoção dos pedaços de rocha (souvenir dos visitantes?) são dois fatores negativos responsáveis pela depreciação destas manifestações. Esta constante degradação, seja por iniciativa humana ou por influência climática/temporal, obriga a realização do registro destes grafismos no intuito de preservar estes patrimônios culturais. Afinal, a Arte Rupestre é um componente do processo de ensino e aprendizagem, e em seu caráter coletivo reforça valores e rememora acontecimentos sociais e míticos nos ajudando a compreender as origens da humanidade e da vida social.

Os registros mais antigos foram datados de 26 mil anos atrás até a chegada dos colonizadores portugueses. Por hora só podemos imaginar que tecnologia estes povos utilizaram para que as pinturas resistissem a todos estes milhares de anos, enquanto que atualmente, qualquer pintura residencial precisa ser restaurada em menos de uma década. O que nos traz o questionamento se a humanidade "pré-histórica" é tão menos complexa e capaz do que na contemporaneidade, como muitas vezes o darwinismo nos leva a pensar.

Referência:

Ludimilla Justino de Melo Vaz - MEMÓRIA DA PEDRA TALHADA ARTE RUPESTRE EM NIQUELÂNDIA - GO. Goiânia, 2005 (Dissertação de Mestrado).